Композиция в монументальном искусстве

Монументальное искусство в отличие от станкового приобретает образную завершенность в ансамбле — архитектурном или природном. К области монументального искусства относят памятники, панно, мозаики, фрески. К этому же виду искусства принадлежат произведения монументально-декоративного искусства, так как они усиливают эстетическую выразительность ансамбля и одновременно выполняют функции монументальной пропаганды.

Для монументальной скульптуры, выступающей в единстве с окружающей средой, созданной человеком или природой, характерны героический пафос, прославление личности, в честь которой воздвигнут памятник. Монументальным формам искусства не свойственна сатирическая тематика, встречающаяся в декоративной пластике, в скульптуре малых форм.

Монументальная живопись (панно, роспись, фреска, мозаика) обладает самостоятельностью в образном решении содержания, но она должна находиться в единстве с архитектурным стилем здания или  интерьера, где  ей  предназначено «жить».

Панно почти всегда выполняется на холсте, обычной живописной техникой и в законченном виде входит в экспозицию, в оформление архитектурного интерьера. Панно может представлять собой также скульптурный рельеф.

Роспись как жанр монументально-декоративной живописи тоже связана с архитектурой. Сюжетно-тематическая и декоративно-орнаментальная роспись выполняется по штукатурке или наклеенному на нее холсту в обычной технике масляной живописи.

Фреска, в отличие от росписи, выполняется либо по сырому (по свежей известковой штукатурке), либо по сухому (по высохшей известковой штукатурке). К фреске относят и казеиново-известковую живопись по сырой штукатурке. Последний вид техники считается наилучшим, так как при значительной свободе исполнения она дает гораздо более прочную живопись, которая может помещаться под открытым небом. Мозаика в качестве основного художественного материала использует смальту, естественные цветные камни, цветные эмали поверх обожженной глины. Мозаичное изображение набирается из цветных кусочков на том месте, где оно и должно оставаться, или на отдельной плите, которая потом вделывается в стену. При обратном наборе цветные кусочки наклеиваются лицевой поверхностью на временную подкладку, которая потом удаляется, а набор переносится на стену.

Специфические черты монументального искусства и его композиционные особенности вытекают из содержания и средств его реализации с участием всеобщих законов композиции. Даже можно сказать, что в монументальных творениях законы целостности и контрастов подчеркивают специфические черты монументально-декоративного искусства. Художник-монументалист должен отдавать себе отчет в том, что перед ним стоит ответственнейшая задача создания произведения, выполняемого в дорогостоящем и долговечном материале, что это произведение будут оценивать многие поколения зрителей.

Вследствие своей величины (часто значительно больше натуральной) и расположения на высоком пьедестале (например, композиция В. И. Мухиной «Рабочий и колхозница»), скульптура статуарная или групповая целиком воспринимается издалека в первую очередь по силуэту. «Первое, что мы видим, особенно в монументальных вещах; — проектирующихся, как правило, на светлом небе, — это их силуэт… При движении вокруг вещи мы видим ряд последовательно сменяющихся силуэтов, объясняющих нам ее построение. Отсюда необходимая для монумента выразительность силуэта, воспринимаемого с максимального количества точек зрения. Отсюда опасность случайного слияния частей, находящихся на разном от зрителя расстоянии, в единое целое. Отсюда неожиданные неудачи простого геометрического увеличения небольшой модели до гигантского масштаба».

Когда мы смотрим на предмет в ракурсе — снизу или сверху, его форма и объем искажаются порой до неузнаваемости. А узнаваемость — одно из родовых качеств зримых искусств. Значит, автору монументальной скульптуры надлежит с предельной точностью сохранить реалистичность фигуры в целом и ее частей — будь это отведенная в сторону нога, или поднятая в приветственном жесте рука, или развевающийся шарф (как в  «Рабочем и  колхознице»).

Цвет в пластическом искусстве, если исключить майолику и мозаику, есть реальный цвет самого материала (это может быть бронза или нержавеющая сталь, мрамор или гранит), а не изображаемого объекта. Правда, история ваяния знает примеры введения в скульптуру цвета или комбинации цветных материалов. Например, статуя Афины работы Фидия: ее платье и шлем сделаны из золотых пластин, а обнаженные части тела — из пластин слоновой кости, набитых на каркас фигуры. Таким образом, роль цвета в скульптуре совсем иная, нежели в живописи.

Манера лепки и выбор материала для перевода глиняной модели в дерево, камень или металл зависят от характера изображаемого человека. Например, бронза лучше подходит для воспроизведения скульптурного образа человека в состоянии бурного проявления эмоций, переживаний. К тому же бронза позволяет передать все нюансы пластического решения композиции. Мрамор, напротив, не терпит чрезмерной детализации. Этот материал отлично передает ощущение теплоты человеческого тела, одухотворенное выражение лица, мягкую драпировку, «текучие» складки одежды, пластичные переходы одной формы в другую. Классические произведения, выполненные в мраморе, создают впечатление пульсации в них жизни, овеществленной в этом благородном материале. Высокими эстетическими достоинствами обладают и  такие материалы, как  дерево и  гранит.

Настоящее произведение искусства всегда несет в себе черты новаторства, неповторимости решения темы, оригинальный авторский почерк. Оно характеризуется новизной, неожиданностью пластического мотива, открытого, увиденного художником в жизни.

Когда найден пластический мотив, достойный отражения в монументальных формах, начинается поиск конструктивной идеи композиции, рассчитанной на эмоционально-зрительное восприятие на  расстоянии в  ансамблевых условиях. Здесь с  особой силой проявляется закон целостности монументального искусства, имеющего свой точный адрес — определенную окружающую силу.

Композиционный закон целостности для произведения монументального искусства особо важен, ибо он обеспечивает восприятие его со значительного расстояния. Так как с большого расстояния мелких форм не увидеть, в монументальном искусстве количество деталей незначительно. В то же время оставляемые детали обобщаются, форма их несколько упрощается.

Основные объекты также моделируются в более обобщенной форме. Все это требует ясности и лаконизма композиции, рисунка, цветовых масс, продуманности ракурсов и перспективных планов. В рамках этих общих требований возможно большое разнообразие художественно-композиционных решений.

Выразительность, действенная сила композиции во многом зависят от умения художника пользоваться контрастами как сочетанием противоположных категорий. «Контраст противопоставление — движущая сила композиции. Контрасты характеров, состояний, величин: контрасты близкого и далекого, света и тени, объема и плоскости — составляют ту область, от которой зависит энергия, воздействующая сила, выразительность композиции. Отсутствие же контрастов, сочетание в композиции подобных элементов инертно, вяло и порождает серое, скучное, нехудожественное произведение».

В конструктивной идее монументальной композиции должны быть заложены контрасты силуэтов, различных фигур и предметов, узнаваемых с большого расстояния.

Исключительно важное значение имеет силуэт в монументальной скульптуре, которая воспринимается вместе с окружающей средой и вместе с тем как самостоятельная часть ансамбля. Четкость силуэта тем более необходима для монумента, рассматриваемого на фоне природы.

В монументальной живописи (фреска, панно, мозаика) часто используется низкий горизонт, позволяющий выделить первопланные предметы по величине и значению. Интервалы между намеренно укрупненным первопланным изображением и подчиненными ему элементами образуют пространственные планы — ход в глубину. Приближенный к зрителю предмет дает возможность масштабно показать его пластические качества, усилить смысловую значимость. В этом же направлении призваны работать и цветовые контрасты.

В монументальной скульптуре первостепенное значение принадлежит контрастам величин (большого и малого); именно они помогают развитию сюжета, раскрытию содержания пластического мотива, связанного с темой величия подвига одного героя или группы.

Итак, основные законы композиции действуют в монументальном искусстве с учетом специфики этого вида искусства, с задачами и условиями его существования. Особенность этих условий заключается в том, что произведения монументального искусства полностью раскрываются только в единстве с архитектурным (или природным) пространством. Лишенные этого пространства, они теряют свое главное качество — монументальность, так как на близком расстоянии зрительное восприятие крупных пластических форм невозможно, они выглядят бесформенными или даже уродливыми.

Размер и формат станкового произведения, как правило, выбираются самим художником вне зависимости от будущего соседства с работами других авторов. Но размер и формат, скажем, фрески, панно или мозаики заранее обусловлены размером и форматом картинной плоскости. Их живописно-декоративное и  композиционное решение должно гармонировать с архитектурой, с ее ритмами, объемами, кубатурой, габаритами. Стилистическое несоответствие монументального произведения и архитектуры разрушает синтез ансамбля в целом.

Художественный образ в монументальном искусстве мыслится и создается в пределах большого размера и несет в себе мощный заряд. Это исключает его жанровую трактовку. Было бы противоестественно образ интимно-камерного характера приспосабливать к масштабам росписи или  скульптурного монумента. Находясь в зависимости от архитектуры, монументальное искусство имеет в своем распоряжении не только стены, но и потолки, не только интерьер, но и фасад зданий.

В СССР монументальное искусство получило широкие возможности для развития в связи с развертыванием планового градостроительства, с постройкой грандиозных общественных сооружений — электростанций, каналов, метрополитена, Дворцов и парков культуры, клубов, театров, стадионов и т. д. Величие коммунистических идей требует для своего воплощения всемерного развития монументального искусства, требует воспитания художника, умеющего видеть в настоящем завтрашний день, будущее.