Метод работы над композицией

В этой главе изложены основы метода работы художника над произведением реалистического искусства и показано действие основных законов композиции на каждой из наиболее важных стадий творческого процесса.

Метод вообще — это способ или путь достижения какой-либо цели, решения конкретной задачи. Метод образуется в результате совокупности приемов (операций) практического или теоретического освоения (познания) объективной реальности. В искусстве основной задачей, которую необходимо решать, является создание художественных произведений. И поскольку эта задача осуществляется в творческом процессе, то можно сказать, что художественный метод есть творческий метод или метод творчества.

Художественный метод возникает, формируется постепенно из обобщения особенностей отношений художника к объективной реальности, которые у него уже имеются на основе ощущений, восприятий, и определяет пути художественно-творческого освоения и преобразования действительности в искусстве. То, что художественный метод возникает и развивается на основе изучения объективной реальности, говорит о зависимости его положений, в том числе и методологических, от знаний.

Метод является важным условием, предопределяющим весь творческий процесс. Работа творческих сил в конечном счете обусловлена принципами метода и задана ими. Совокупность принципов, составляющих метод, определяет решительно все возникающие в процессе творчества проблемы содержания, формы, идейно-эстетической концепции и др.

Художественный метод организует и направляет совокупность компонентов и сил творчества. Он дает направление продуктивным силам фантазии и воображению художника. Характер его направленности зависит от мировоззрения художника.

Даже учебное упражнение становится художественным явлением, если оно одухотворено стремлением будущего художника реализовать свое отношение к модели. Иначе это неизбежно будет ремесленным копированием модели. Чтобы приобрести собственное творческое лицо, мало иметь усвоенную в школе сумму общеобразовательных и профессиональных знаний. Нужно, чтобы эти знания и сложившиеся на школьной скамье убеждения стали основой мировоззрения художника-гражданина, способного глубоко и самостоятельно мыслить.

Именно мироощущение и мировоззрение определяют направление художественного творчества, формируют творческую личность. Как утверждает марксистско-ленинская эстетика, отношение художника к жизни, его оценка изображаемого проявляются в раскрытии любой темы и определяют содержание его искусства.

Если у художника мировоззрение сформировано на основе марксистско-ленинской философии, то он стоит на позиции реалистического искусства. Советский художник имеет коммунистическое мировоззрение, и его творческим методом является метод социалистического реализма. Социалистический реализм — это творческий метод литературы и искусства, представляющий собой эстетическое выражение концепции мира и человека, предполагающий отображение жизни в свете социалистических идеалов, и основными идеологическими принципами которого являются народность, партийность и социалистический гуманизм.

Методологической основой формирования специфического для искусства социалистического реализма художественно-творческого метода — метода социалистического реализма — является диалектический материализм.

Метод социалистического реализма неправильно было бы представлять как нечто застывшее и неразвивающееся. Советские исследователи постоянно обращаются к проблеме метода искусства.

В творческом процессе искусства происходит развитие и формирование способов и принципов художественно-творческой переработки материала действительности. Это специфично для искусства как «духовного» творчества. Художественный метод специфичен, так же как и само искусство. Способы и принципы метода зависят от характера воплощения объективной реальности в произведении с учетом того, что искусство — это и познание, и творчество, или, по-иному говоря, искусство есть чувственно-образное и абстрактно-логическое познание.

В искусстве социалистического реализма развивается многообразие творческих манер — как различие вариантов, путей использования наиболее принципиальных методологических предпосылок в русле единого метода. Причем следует помнить и о том, что художественный метод определяет не только содержание, но и форму искусства, поскольку содержание и форма в произведении искусства всегда едины и нерасторжимы.

Настоящее глубокое понимание и освоение художественного метода в полном соответствии с коммунистическим мировоззрением художника позволяют достигать высоких вершин в искусстве. Овладение прогрессивным художественным методом является одним из важных факторов, значительно активизирующих творческий процесс, делающих его более целеустремленным, определенным.

Невладение художественным методом, которое проявляется в простом, механическом копировании действительности, фиксации фактов, ведет к тому, что не происходит превращения материала впечатлений и познания жизни в специфическую ткань искусства.

Поскольку художественный метод предопределяет весь творческий процесс, то его направленность влияет на все основные этапы творческого процесса и работа художника осуществляется в соответствии с действием объективных закономерностей искусства и особенностями их проявления в тех или иных видах и жанрах искусства. Поэтому раскроем Подробнее художественный метод через основные фазы творческого процесса и проявление действия основных композиционных законов.

Первый этап творческого процесса — период первоначального накопления — может начаться еще до выбора темы. В таком случае накопление материала бывает менее целенаправленным, но небесполезным, ибо в этот период память художника обогащается жизненными впечатлениями от бесед с людьми, прочитанных книг и т. п. Все это воспринимается им сознательно или стихийно, как материал эстетически значимый, который, возможно, когда-то пригодится в творчестве.

Период первоначального накопления должен сопровождаться композиционными упражнениями. Даже когда нет еще четко обозначенной темы, они помогут глубже познать многообразие окружающего мира, смысловые связи между предметами и средой. Всестороннее изучение жизни позволяет художнику создавать оригинальные, правдивые композиции, а также способствует накоплению жизненно важного материала. Рекомендуется выполнять наброски людей и животных, рисовать по памяти и воображению с ориентацией на закономерности композиции, делать зарисовки характерного или типического, компоновать на свободные темы, тренироваться в составлении натюрмортов, в постановке живой модели в интерьере и т. д. 

Чем интенсивнее протекает период первоначального накопления, тем успешнее переход от приблизительной наметки содержания к более четкому абрису замысла.

Замысел рождается из разрозненных, часто хаотических впечатлений, но он никогда не возникает из ничего. Этому предшествует большая, иногда длительная работа художника, который прилагает немало сил, ума, воли, собирая материал, наблюдая, изучая жизнь. Все это незаметно ведет к появлению замысла. Постепенность или неожиданность его рождения можно объяснить и индивидуальными особенностями творческой личности, в частности степенью одаренности, а также недостаточностью или изобилием имеющихся материалов.

В период возникновения замысла художник обнаруживает пластический мотив, в котором он сумеет затем показать новые грани и свойства изображаемого явления, раскрыть его с неожиданной стороны. Иначе говоря, в это время определяется метод решения найденного мотива с точки зрения его новизны как эстетического открытия мира, увиденного прозорливым взглядом художника.

В первоначальном замысле многие элементы композиции бывают намечены только приблизительно, но уже определившаяся сюжетная или идейная направленность композиции в целом будет тем компасом, который укажет верный путь доработки этих элементов, метод обрастания задуманного произведения необходимыми дополнительными деталями. Нередко художник, чувствуя ценность пластического мотива, сразу приступает к его непосредственному осуществлению.

Разработка композиции произведения включает решение технических и чисто творческих задач на основе профессиональных умений и знаний теории искусства, в частности законов композиции.

При создании самых первых, довольно схематичных эскизов не следует забывать о действии композиционных законов целостности и контрастов. Именно учет этих законов имеет принципиально важное значение, ибо, разрабатывая первые эскизы, художник ведет поиски такой композиции, которая позволит уже в своем черновом, схематичном наброске увидеть целостность, жизненность и выразительность, т. е. те основные качества, которые являются определяющими для подлинного произведения искусства.

Действие закона целостности требует выявления конструктивной идеи, заложенной в мотиве самой природой, схемы его гармонии, объединяющей в единое целое все детали будущего полотна. Каждый мастер прокладывает свои пути к нахождению конструктивной идеи композиции, использует свои методы достижения наилучшего результата. Одни сперва стихийно рисуют все, что подсказывает воображение на данную тему, и лишь позже в собранном материале отыскивают путеводную конструктивную идею. Другие компонуют непосредственно под впечатлением наблюдения натуры. В любом случае в основе композиции должна лежать конструктивная идея — каркас развития сюжета.

Конструктивная идея целостности композиции служит базой для действия закона контрастов, как сочетания противоположного в зрительном восприятии произведения. Как известно, человек воспринимает предметы прежде всего по контрасту их силуэтов и окружающей среды. Форму мы видим благодаря контрасту света и тени. И живопись в ее современном понимании также строится на борьбе противоположностей — теплых и холодных цветов. Сила цвета также увеличивается от соседства с дополнительным цветом — красного с зеленым, синего с оранжевым, белого с черным и т. п. Издавна художники пользовались контрастом светлого на темном фоне. В «Бурлаках на Волге» И. Е. Репина существует контраст между компактной темной группой бурлаков, воспринимаемой целостным силуэтом, и серебрящейся рекой. Подобные контрасты придают декоративную выразительность композиции.

Композиционные контрасты нерасторжимо связаны с характером художественного образа. Например, в картине И. Е. Репина «Крестный ход в Курской губернии» главный социальный контраст олицетворяют барыня, несущая икону в религиозной процессии, и взлетевшая над толпой бедняков полицейская нагайка. Именно этот идейный контраст строит картину. И совершенно очевидно, что нахождение места расположения сюжетного узла было отправным пунктом в разработке Репиным композиции и ее живописного решения. Во всяком случае, это прослеживается почти во всех эскизах и предварительных наметках.

Во многих произведениях бытового жанра показываются конфликтные ситуации как столкновение добра со злом, старого с новым, реакционного с прогрессивным. Основной контраст здесь лежит в борьбе противоположностей, и, если художник не уловит, не поймет самой сути, истоков этой борьбы, его произведение будет характеризоваться простым бытовизмом. В качестве примера можно привести картину А. И. Лактионова «Переезд на новую квартиру».

Совсем по-другому подходит к решению темы борьбы «старого и нового» Ю. И. Пименов. В «Свадьбе на завтрашней улице» мы видим, как преображается жизнь города и людей, как новое стремительно шагает на смену старому. Лактионова и Пименова разделяют не столько индивидуальный живописный почерк, сколько метод эстетического освоения действительности и, разумеется, разность мировосприятия, мышления. Один в основном скользит по поверхности факта, другой докапывается до сути нового явления.

Таким образом, в метод работы над композицией должен быть включен еще один важнейший момент, контролируемый идейным замыслом и образным началом. Закладка основ образности в конструктивной идее и главном контрасте указывает на взаимодействие законов целостности, контрастов с законом жизненности. Этот закон предполагает раскрытие сторон изображаемого явления, в которых общее отражается через индивидуальное, особенное, присущее именно данному характеру. Обычно понятие индивидуальности прилагается к определению личностных качеств человека. Но этот термин правомерно толковать и в более широком смысле — применительно к своеобразию, неповторяемости любого жизненного явления, предмета, ситуации. «Для поверхностного наблюдателя… все однородные явления едва различимы, представляются как бы «на одно лицо».. При внимательном, заинтересованном, длительном наблюдении это кажущееся однообразие исчезает и взамен его раскрывается величайшее многообразие, бесконечности, множество оттенков…

Чем многограннее, полнее охват действительности, чем сильнее ощущение реальной жизненности, целостности предмета или явления в искусстве, тем полноценнее художественный образ, тем сильнее и убедительнее доходит до воспринимающего его идея, заключенное в нем обобщение».

Закон жизненности должен особо учитываться в период разработки композиции, когда художник путем обобщения данных непосредственных чувственных восприятий действительности стремится показать типическое через индивидуально-характерное. Передавая в единичном типическое, художник тем самым показывает сущность явления. Созданные художником образы помогают зрителю увидеть типическое в жизни, осмыслить его. Вспомним, что, рисуя адвокатов, О. Домье в каждом из них выявлял черты адвокатства в целом, или, изображая короля, показывал неприглядность буржуазной монархии вообще. «Протодьякон» И. Е. Репина при всей индивидуальной конкретности (на картине изображен чугуевский «лев духовенства» Иван Уланов) несет в себе черты, типичные для людей данного сословия. Типический образ в «Протодьяконе» — результат многочисленных наблюдений и последующей переработки натурного материала, обогащенного развитым композиционным мышлением и мировосприятием автора. Создавая образ собирательный, вобравший в себя наиболее характерные черты этой категории людей русского общества XIX века, Репин мастерски передает характерные черты реального человека: опухлость щек, большой красный нос, струящуюся массу седой бороды. По силе выразительности второстепенные детали не уступают основным и играют существенную роль в композиции картины. При работе над образом используется разнообразный запас впечатлений, зафиксированных в натурных зарисовках, набросках, этюдах. Хотя метод претворения натурного материала в картину зависит от самого автора, тем не менее можно рекомендовать молодым начинающим художникам не пытаться писать картину прямо с натуры или просто увеличивать один из удачных этюдов. В связи с этим приведем высказывание А. А. Пластова из его статьи «От этюда к картине»: «Что этюды надо писать для выполнения любой картины — истина бесспорная; что без этой практики немыслима работа любого из нас, придерживающегося реалистического метода в живописи, — тоже азбучная истина. Это вполне естественная потребность — при воплощении на картине того или иного образа опираться на зафиксированные наблюдения живой действительности.

Помимо обязательного для художника-реалиста знания жизни — головой и сердцем, — ее полноты, разнообразия, сложности и поэтичности, этюды, то есть непрестанное упражнение руки и глаза на натуре, дают в конце концов необходимое чувство меры и легкость исполнения, верность и силу удара кисти, что приводит к тому чудесному контакту, когда ты можешь сказать: что вижу, то умею.

Выходя из школы лишь приблизительно мастером своего дела, молодой художник только на работе с натуры может расти до предела, положенного ему природой. Непрестанное наблюдение, запись, накопление, тренируя наш глаз, ведут нас вернейшей тропой к постижению внутренней сущности и строя вещей, к умению найти в жизни самое главное, самое организованное, типическое и нужное, то зерно подлинного бытия, без которого нет настоящего искусства…». Далее Пластов рассказывает, как он неоднократно убеждался в том, что собранный им обильный натурный материал оказывался «катастрофически неполным, косноязычным, до смешного поверхностным, часто противоречивым, даже как бы разрушающим весь замысел.

В чем же дело? А дело в том, что создание картины не есть переписывание на одно полотно суммы этюдов, механическое их соединение согласно эскизу. Процесс написания картины — процесс творческий, со всеми присущими творческому делу противоречиями, капризами и прихотливой логикой… Загодя мы обязаны знать, что если надо много этюдов, чтобы решиться начать картину, то еще больше их надо, когда нанесены первые контуры будущего произведения, властно диктующего и направление усилий, и объем, и качество, и строй материалов».

Известно, что, например, А. И. Куинджи, считая даже самый удачный этюд «случайным обрывком из большой книги природы», старался передать в картине всю сумму впечатлений от какого-то поразившего его момента в природе, глубоко пережитое им чувство от виденного. Художник советовал своим ученикам в. процессе разработки композиции каждый изображаемый предмет — его форму и цвет, свет и тень — сверять с написанными этюдами или же писать новые. Такая проверка убережет рисующего от многих ошибок.

Собирая дополнительный натурный материал, порой можно обнаружить новый аспект образа или прототип, содержащий в себе типические черты искомого образа.

Долгие поиски образа героя композиции обычно сопровождаются выполнением этюдов либо с одного человека, либо с нескольких людей, близких по облику, помогающих дополнить характеристику героя.

Метод собирания по крупицам подсобного материала приложим и к процессу создания картины-пейзажа, портрета, сюжетного тематического произведения. Придерживаясь этого метода, художник одновременно уточняет композицию, частично, а иногда и  значительно изменяет ее.  Видоизмененная композиция нередко оказывается более выразительной, чем предшествующие варианты.

В процессе воплощения идейного замысла рисующий пользуется богатейшим арсеналом композиционной техники. Сюда относятся многие композиционные приемы и средства. Активное, творческое их использование помогает художнику передать достигнутое в эскизах, во всей подготовительной работе, которая медленно, но верно ведет автора к достижению неразрывной связи содержания и формы.

В ответственный период создания окончательного варианта произведения особую действенность приобретает композиционный закон целостности. Выше говорилось о его важном значении в самом начале работы над композицией. Теперь приходится вновь обращаться к этому закону потому, что в процессе работы над композицией от начала ее разработки до завершения нередко цельность в произведении может потеряться из-за переделок или увлечения художника отдельными элементами, тщательностью их. отделки в ущерб целому. Закон же целостности требует гармонии всех слагаемых композиции, включая детали.

Закон целостности имеет отношение и к построению декоративного силуэта композиции, и к использованию контрастов темного и светлого. Стоит появиться равнозначными пятнам, как композиция запестрит, потеряет целостность.

В процессе работы над образом художник большое внимание уделяет деталям. Степень выявления деталей может, с одной стороны, типизировать образ, а с другой — ослаблять его.

Деталям, аксессуарам замечательные художники прошлого всегда придавали большое значение. Об этом говорили Леонардо да Винчи, Делакруа, Федотов, Суриков и многие другие.

Целостность композиции во многом зависит от выразительности и количества второстепенных деталей. Поэтому подчинение деталей главному есть одно из требований закона целостности.

Е. А. Кибрик справедливо говорит, что количество персонажей и деталей должно быть оправданным, считая, что многофигурность сама по себе является не достоинством, а «болтливостью». Лучше сказать мало, но выразить много. В этом смысле, по  мнению Кибрика, композиция должна быть лаконичной.

Вот что говорит по этому поводу Б. В. Иогансон: «Первый признак совершенства композиции — когда содержание картины читается сразу и на большом расстоянии. Если картина на большом расстоянии превращается в неопределенную серую гамму или дребезжит своей пестротой, это значит, в ней не решен главный профессиональный момент — композиционная декоративность — основа композиционной доходчивости.

Когда мы первый раз видим картину, то сразу нам из всей картины что-то бросается в глаза в первую голову. Вот на этом «что-то» художник строит свой расчет. Конечно, в первую голову бросаются в глаза контрасты, и чем они сильнее и ярче, чем они больше по размеру цветового пятна, чем они сильнее освещены, чем они, короче говоря, резче представляют контраст к остальному в картине, тем в первую очередь они бросаются в глаза зрителю…

Композиционный строй «Сватовства майора» такой, что художник заставляет зрителя остановиться на большом светлом пятне жеманной фигуры невесты в розовом платье. Пропорции светлого силуэта фигуры невесты ко всему силуэту поразительно точно найдены… Дальше глаз зрителя идет по той цепочке фигур, как хотел автор».

Из сказанного выше видно, что на последнем этапе творческого процесса многостороннее действие закона целостности имеет принципиально важное значение для восприятия зрителем произведения искусства.

В заключение приведем слова К. Ф. Юона: «Изучение композиционной методики прошлого способствует прежде всего росту личной художественной культуры, золотому чувству меры, стилистической цельности искусства и полноте художественного сознания. Но изучение композиций прошлого не дает одной драгоценной стороны — чувства непосредственности. Эту непосредственность может дать лишь сама жизнь…

Острота и свежесть подхода к задаче невозможны без личного изучения предмета своего искусства, без исчерпывающего знания всех его сторон.

Неповторимость и уникальность произведения живописи обязаны непосредственному соприкосновению художника с жизнью. Самые неожиданные по новизне композиции, самые экспрессивные углы и точки зрения рассыпаны в живых картинах жизни в щедром изобилии».