Методологические основы композиции

Композиция как учебный предмет изучает важнейшие вопросы главной художественной формы произведений искусства с целью познания закономерностей создания произведений и обучения студентов основам этого сложнейшего дела. Обучение созданию композиций, т. е. произведений искусства, включает, естественно, и вопросы творчества, техники, мастерства и познания. Многие художники, преподаватели, студенты в спорах и рассуждениях об искусстве, о проблемах творчества рассматривают все эти вопросы часто лишь с профессиональной стороны, в отрыве от философских положений. Это неправильно. В. И. Ленин писал: «Мы должны понять, что без солидного философского обоснования никакие естественные науки, никакой материализм не может выдержать борьбы против натиска буржуазных идей и восстановления буржуазного миросозерцания. Чтобы выдержать эту борьбу и провести ее до конца с полным успехом, естественник должен быть современным материалистом, сознательным сторонником того материализма, который представлен Марксом, то есть должен быть диалектическим материалистом». Это положение В. И. Ленина одинаково относится и к науке, и к искусству. Особенно это важно теперь, когда борьба идеологий в искусстве обострилась и усложнилась.

Идеологией советского искусства является марксизм-ленинизм и методологической основой советского искусства является марксистско-ленинская философия и эстетика. С этих позиций только и  нужно рассматривать проблемы искусства.

А проблемы искусства многогранны и сложны. Чуждые нашей идеологии взгляды нередко преподносятся в таком завуалированном виде, что и специалист может не сразу это заметить. Наши идейные враги, прикрываясь лозунгом мирного сосуществования двух противоположных идеологических систем, стремятся протащить в наше общество вредные концепции «беспартийности искусства», «абсолютной свободы творчества», привить нашей молодежи вкусы и идеалы буржуазной эстетики, увлечь начинающих художников формалистическим искусством. Этим они хотят отвлечь молодежь от серьезного изучения и познания жизни и искусства и направить ее не по пути реализма.

Советская художественная школа должна уверенно противостоять этим чуждым нашему искусству позициям. «Задача советской художественной школы — указать правильный путь в искусстве, помочь начинающему художнику разобраться в сложных вопросах искусства с философских позиций». В практике же преподавания искусства иногда бывает так, что обучающиеся ограничиваются поверхностным созерцанием и наблюдением, которых, как они считают, вполне достаточно для художественного отображения натуры, для создания произведений искусства. В таком случае получается, что для процесса создания произведения искусства, сводимого к первому впечатлению и рассчитанного на вдохновение, не важны и вопросы глубокого, всестороннего изучения жизни, натуры и проблемы разработки образов, композиции, создания целостной художественной формы. Сторонники подобной теории исходят из неправильного взгляда о том, что в творчестве главным и единственно ценным является первое живое впечатление, субъективные ощущения художника и что только на основе их создаются настоящие произведения искусства. Это позиция идеалистической философии Маха. Вскрывая философскую несостоятельность махизма, В. И. Ленин писал: «Мы видели, что Мах в 1872 году и Авенариус в 1876 году стоят на чисто идеалистической точке зрения; для них мир есть наше ощущение».

В противовес идеализму марксистско-ленинская философия рассматривает познание человеком реальной действительности с объективных позиций. Исходя из материалистического понимания природы и закономерностей ее развития и разоблачая неверность маховской идеи о том, что мир есть наше ощущение, В. И. Ленин писал: «… наше сознание есть лишь образ внешнего мира, и понятно само собою, что отображение не может существовать без отображаемого, но отображаемое существует независимо от отображающего». В. И. Ленин доказал, что наши ощущения являются не условными знаками, существующими сами по себе, а копиями вещей, их снимками, отражениями. Процессы отражения действительности в сознании, процессы познания человеком природы являются весьма сложными и многообразными. Раскрывая диалектику природы и познания ее, В. И. Ленин в «Философских тетрадях» писал: «Тут действительно, объективно три члена: 1) природа; 2) познание человека = м о з г человека (как высший продукт той же природы) и 3) форма отражения природы в познании человека, эта форма и есть понятия, законы, категории ect. Человек не может охватить = отразить = отобразить природы всей, полностью, ее «непосредственной цельности», он может лишь вечно приближаться к  этому, создавая абстракции, понятия, законы, научную картину мира и т. д. и т. п.». О стремлении человеческого ума, мышления двигаться в своем познании к истине В. И. Ленин писал: «Человеческое мышление по природе своей способно давать и дает нам абсолютную истину, которая складывается из суммы относительных истин. Каждая ступень в развитии науки прибавляет новые зерна в эту сумму абсолютной истины, но пределы истины каждого научного положения относительны, будучи то раздвигаемы, то суживаемы дальнейшим ростом знания».

Обосновывая принципы материализма, В. И. Ленин разработал и сформулировал путь познания природы: «От живого созерцания к абстрактному мышлению и от него к практике — таков диалектический путь познания истины, познания объективной реальности».

В своей работе «Материализм и эмпириокритицизм» В. И. Ленин указывает, что познание реальной действительности в науке и искусстве подчиняется одним и тем же законам, различна лишь форма отражения. Наука отражает мир в понятиях, законах, категориях, искусство же — в художественно-образной форме, которая является результатом живого восприятия, ощущения, художественного мышления и практики. Причем художественное мышление представляет собой своеобразный вид мышления, «включающий в себя как наглядно-образное, так и абстрактно-теоретическое мышление, без преимущественного преобладания одного из них над другим».

Таким образом, основываясь на положениях марксистско-ленинской философии, можно утверждать, что процесс познания в области изобразительного искусства идет от «живого созерцания», восприятия, ощущения к художественному мышлению (наглядно-образному и абстрактно-теоретическому) и от него к практике создания произведений искусства. Зная, что процессы познания в искусстве протекают в соответствии с известными общедиалектическими закономерностями, необходимо также учитывать и особенности познания объективной действительности в изобразительной деятельности, вытекающие из специфики этого вида деятельности. Особенно важно знать, как это трактуют сторонники буржуазной философии и как понимает это марксистско-ленинская философия.

Изобразительная деятельность очень многообразна, начиная от учебных работ с натуры и кончая творческими работами, представляющими собой произведения искусства. Безусловно, что от вида изобразительной деятельности (учебный рисунок с натуры, творческая работа над произведением искусства и др.) зависят и  характер, особенности протекания процессов художественного познания на разных ступенях. В работе с натуры, очевидно, больше будет непосредственного наблюдения, изучения натуры в процессе ее восприятия и изображения. Здесь художник имеет возможность глубже изучать свойства и сущность наблюдаемых изображаемых предметов и явлений. При работе с натуры познание начинается с «живого созерцания», т. е. со зрительного ощущения, восприятия. Оно обязательно предполагает чувственное, эмоциональное отношение художника к созерцаемому, наблюдаемому и, впоследствии, изображаемому.

Эмоциональные переживания играют большую роль в творчестве художника. Очень хорошо, образно сказал об эмоциональной, эстетической сущности деятельности художника П. П. Чистяков: «искусство — не ремесло, не фраза пустая, а песня, спетая во всю мочь, от всей души».

«Роль чувств в художественном творчестве определяется как тем значением, которое занимают чувства в духовной жизни человека, так и теми специфическими особенностями, которые характерны только для изобразительного искусства». Чувства и эмоции в изобразительном искусстве играют огромную роль и в психологической передаче состояний героев, событий, природы, когда эти разнообразные состояния вызывают у зрителя чувства радости или грусти, страха, ужаса или восторга, гордости, любви, смеха, ненависти, горя и т. д. 

Безусловно, что у художников, как у особо эмоциональных натур, эстетические чувства выступают основными, специфичными, так как через искусство художник показывает прежде всего свое эстетическое отношение к действительности. А переживание по поводу предметов и явлений действительности, как переживание прекрасного, обогащает духовный мир человека, делает его жизнь духовно богаче. То, что первой ступенью познания является ступень «живого созерцания», зрительных ощущений, восприятий и проявления чувств и эмоций, в том числе эстетических, признают и художники субъективистского, формалистического направлений, стоящие на идеалистических философских позициях. Но дело в том, что для них эта ступень является первой и последней, других для них не существует, так как, согласно их логике, искусство создается лишь на основе первых чувственных впечатлений и вдохновения и никаких еще ступеней познания, никакого анализа не требуется.

Художник-реалист после этапа «живого созерцания», чувственного познания, переходит ко второй ступени художественного познания — углубленному изучению натуры, анализу результатов чувственного познания, восприятий, ощущений. Эта ступень — ступень художественного мышления — включает в себя и наглядно-образное, и абстрактно-теоретическое мышление. После живого созерцания при анализе воспринятого и прочувствованного преобладает, безусловно, наглядно-образное мышление, хотя и абстрактно-теоретическое имеет место. Эти две формы художественного мышления тесно взаимосвязаны и взаимодействуют в процессе восприятия и изучения натуры. Например, перед выполнением этюдов пейзажей художник вначале наблюдает и выбирает мотив. Выбор мотива связан, безусловно, с чувствами художника, с эстетическим отношением к мотиву. Здесь происходит живое созерцание, восприятие, ощущение, т. е. художник выражает свое эмоциональное отношение к мотиву. Здесь больше работает наглядно-образное мышление, так как анализируется то, что созерцается, воспринимается, ощущается. Это первое эмоциональное впечатление художник стремится сохранить на протяжении всей уже практической работы по написанию этюда пейзажа. Это уже третья ступень познания — практика, где используются материалы первых двух ступеней — «живого созерцания» и анализа воспринятого. В процессе изобразительной деятельности художник встречается с рядом сложных творческих задач, которые нужно решать, продолжая «работать» не только чувствами, но и разумом, мышлением. Таким образом, познание через практику, в данном случае написание этюда, — это вид деятельности художника, который включает в себя создание «по чувству» и анализ создаваемого «по чувству», т. е. работу одновременно и наглядно-образного и абстрактно-логического мышления.

Отсюда следует, что третья ступень познания художником действительности в процессе работы с натуры — практика является весьма сложной и своеобразной, так как на этой ступени, с одной стороны, продолжается первая ступень познания — живое созерцание с натуры, а с другой стороны, одновременно длится и вторая ступень процесса познания — художественное мышление. Если же весь процесс изображения разделить по времени на небольшие отрезки, определяемые от момента, когда художник некоторое время смотрит на натуру и тут же анализирует ее, и до последующего некоторого отрезка времени, когда он изображает на основе того, что только что увидел и проанализировал, то можно увидеть, что каждый такой отрезок практики представляет собой небольшой, в определенной степени завершенный путь художественного познания натуры (решения определенной небольшой творческой задачи) в соответствии с марксистско-ленинской диалектикой, т. е. в каждом таком отрезке деятельности художника присутствует сначала зрительное восприятие (живое созерцание) и одновременно с ним, а иногда и несколько после восприятия, быстрый анализ того, что наблюдается за этот небольшой отрезок времени (мышление), и затем изображение того, что только что наблюдалось и анализировалось (практика). Следует также отметить, что при общем соответствии основным ступеням познания многообразие индивидуальных особенностей протекания процессов познания у художников велико. Например, отрезки времени, о которых сказано выше, могут быть различны у разных художников. Даже у одного художника в процессе создания одного этюда они различны при работе над разными частями его. Количество времени, которое художник затрачивает на написание разных мотивов при одинаковых этапах их анализа, также может быть различным.

Например, художник наблюдает небо, анализирует эти наблюдения, затем пишет небо в этюде. То же он делает и в отношении других частей мотива, но тратит при этом другое время, хотя площадь холста оба они занимают одинаковую. Художественное познание усложняется еще и тем, что художники идут разными путями в смысле техники и приемов, например живописного письма. Одни пишут «широко», стремясь сразу закрыть всю плоскость холста и видят этюд целостно. Другие пишут сверху вниз, начиная с «неба» и кончая «землей». От этого также зависит, какое количество времени затрачивается на написание отдельных «кусков» мотива, частей композиции. Разные технические приемы. у различных художников и в работе над похожими композициями требуют разное количество времени. Иногда художнику приходится переписывать отдельные части своей работы в связи с тем, что характер частей, изображенных раньше, требует этого ради целостности восприятия произведения.

Еще больше усложняются процессы познания при работе художника с натуры, когда он одновременно пытается решить в натурном изображении задачи создания художественного образа, например в пейзаже. В таких случаях работа мышления приобретает большее значение и объем. Причем художественное мышление (в этих случаях и наглядно-образное, и абстрактно теоретическое) работает параллельно с эмоциональным восприятием и переживанием художника. Одновременно работает и творческое воображение, так как задача создания художественного образа у художника при работе с натуры появилась прежде всего на основе чувственного восприятия натуры, эмоционального отношения к ней и некоторого анализа воспринятого и прочувствованного, что явилось условием возникновения в воображении более или менее ясного замысла (образа). Во всем этом видна живая диалектика процесса познания со всеми ее сложностями.

По-другому протекает процесс познания, когда художник работает по памяти, по представлению, или по воображению. В таких случаях натуры перед глазами нет, а в памяти имеются лишь ее образы и представления. На основе разнообразного жизненного материала в воображении возникает замысел, который необходимо развить, оформить, воплотить в художественные образы. В этом случае художественное познание и отображение объективной реальности происходит не совсем так, как в работе с натуры. Процессы «живого созерцания» (первая ступень познания) здесь оказываются значительными по протяженности во времени и включают в себя как то, что наблюдалось давно, так  и  то, что  воспринималось недавно или  только что.

Результаты прошлых восприятий, наблюдений (образы восприятия) остаются в памяти в виде представлений (образы •предметов и явлений, которые были ранее восприняты). Таким образом, в памяти имеется разнообразный материал жизненных наблюдений, впечатлений, обобщений этих наблюдений, который определенное время художником не используется и как бы на время забывается. Но через какое-то время нервные связи, оставшиеся в коре головного мозга, оживляются, восстанавливаются и возникают образы ранее воспринятых предметов. Многочисленные и разнообразные представления (образы памяти), как правило, не связаны друг с другом, но отдельные представления имеют между собой связи, и на этой основе возникают новые представления.

Работа художественного мышления в соответствии с законами диалектики представляет собой вторую ступень художественного познания по отношению ко всем до этого проведенным наблюдениям и имеющемуся в памяти материалу жизненных впечатлений. Способы создания художественных произведений на этой ступени познания могут быть различными. Например, материалы жизненных впечатлений анализируются (восстанавливаются, оживляются) специально, и на этой основе возникает замысел. В этом случае работает произвольное воображение. Но замысел может появиться в воображении неожиданно без целенаправленной подготовительной работы художника. В таком случае будет работать непроизвольное воображение. И в том и в другом случае, как видно, активно работает не только художественное мышление, но и творческое воображение. В первом случае, когда материалы памяти анализируются специально, мышление работает активнее, чем во втором случае.

При создании композиции на основе словесного описания или условного изображения воссоздаваемых предметов и явлений активно работает воссоздающее воображение.

Творческое воображение, позволяющее самостоятельно создавать новые, оригинальные художественные образы, активно работает, когда художник воссоздает события прошлого, а также картины будущего или фантастические картины.

Раскрывая роль и значение творческого воображения на второй ступени познания художником объективной реальности, следует отметить, что воображение вообще всегда характеризуется определенным отходом от действительности. Но в любом случае источником воображения является объективная реальность.

Появляется воображение в результате образования «новых сочетаний из тех временных связей, которые уже сформировались в прошлом опыте. При этом простая актуализация уже имеющихся временных связей еще не ведет к созданию нового. Создание нового предполагает такое сочетание, которое образуется из временных связей, ранее не вступавших в сочетание друг с другом». Значение воображения для художника настолько велико, что без развитого воображения он практически не может заниматься творческой деятельностью.

На второй ступени познания в результате работы художественного мышления и разных видов воображения (как в случаях специальной предварительной работы художника в поисках замысла на основе прошлых жизненных впечатлений, в том числе и материалов литературных и исторических, так и в случаях неожиданного появления новых временных связей без целенаправленной предварительной работы художника в этом отношении) действительно появляется замысел. С момента его реализации начинается третья ступень познания художником объективной реальности — практика — создание произведения искусства. Практически оно начинается с создания первых эскизов композиции, будь то картина, скульптура, произведение декоративно-прикладного или театрально-декорационного искусства и т. д. Причем начало «практики» в виде создания первых композиционных эскизов, где художник стремится реально представить тот замысел, который сначала появился в сознании, в мыслях (и очень часто в довольно расплывчатом и слишком обобщенном виде), представляет собой одновременно один из важных этапов творческого процесса.

Затем ступень познания «практика» продолжается в дальнейшей работе над композицией, т. е. в разработке эскизов композиции как таковой в чередовании с практической работой над набросками, этюдами, зарисовками, в изучении при необходимости архивных материалов, литературных источников, предметов быта и т. д. 

В то же время, в период появления замысла и начала создания эскизов композиции, работа художественного мышления и творческого воображения не приостанавливается, а нередко продолжается с еще большей активностью.

Таким образом, на третьей ступени познания — во время практической деятельности — одновременно работает мышление и воображение, т. е. продолжается вторая ступень познания. Причем богатство практической деятельности художника (эскизы композиций, наброски, зарисовки, этюды и др.), в которой он переходит от одной формы работы к другой, предполагает, естественно, и некоторую смену характера художественного мышления и воображения. Так, например, если художник работает над эскизом композиции, то он мыслит целостно. В работе же над набросками, рисунками, этюдами отдельных фигур, деталей пейзажа, архитектуры, интерьера и др. он, очевидно, думает именно об этих элементах композиции, сосредоточивает внимание на том, какую роль играют те или иные элементы как части композиции и, отсюда, насколько они должны быть выделены цветом, конкретизированы или же даны общо.

Необходимость определения роли каждой фигуры, детали композиции требует от художника в рисунках и этюдах с натуры глубокого изучения, анализа наблюдаемых и изображаемых фигур, предметов и соотношения результатов этого изучения и анализа с характером композиции в целом и наметившихся в ней художественных образов. Аналитико-синтетическая деятельность мышления при работе с натуры и при ее изучении дает плодотворные результаты, художник находит в натуре ответы на многие вопросы, которые до того оставались в композиции неясными. Например, более глубокое изучение с натуры элементов архитектуры, интерьеров, включенных в композицию, позволяет или выделить, подчеркнуть ту или иную часть композиции, или объединить до сих пор разрозненные части произведения ради достижения целостности. Изучение и анализ натуры позволяют делать для себя определенные открытия, например, в области светотеневых и цветовых состояний предметов и пространственной среды и тем самым решать эти вопросы в композиции. Нередко анализ и синтез в процессе работы с натуры приводят к таким открытиям, на основе которых «вспыхивают» новые «волны» воображения, которые дополняют имеющийся замысел, проясняют образы, делают их более изобразительно-конкретными или более точными. Таким образом, специфика творческих процессов у художников показывает, что на третьей ступени познания практическая работа активно чередуется с процессами художественного мышления и воображения.

Работа над композицией представляет собой синтез сложнейших творческих процессов, проходящих через все ступени художественного познания объективной реальности. Эти творческие процессы при работе над композицией включают и художественное мышление, и творческое воображение при разработке эскизов, и познание натуры как необходимое условие успешной творческой работы. При этом познание натуры является не простым восприятием, наблюдением, а предполагает переход от единичных, неполных понятий о предметах и явлениях к полному и обобщенному представлению о них. Результаты изучения и анализа натуры, как было сказано, используются в разработке, развитии и совершенствовании замыслов, художественных образов. Процессы художественного познания, как и познания объективной реальности вообще, являются весьма сложными и  порою противоречивыми. В. И. Ленин очень емко и точно раскрыл закономерности процессов познания:

«Познание есть вечное, бесконечное приближение мышления к объекту. Отражение природы в мысли человека надо понимать не «мертво», не «абстрактно», не без движения, не без противоречий, а в вечном процессе движения, возникновения противоречий и разрешения их». И обучающимся изобразительному искусству, развивающим свои творческие способности через изучение композиции очень важно знать не только сложности творчества, но и объективные закономерности природы и их специфическое проявление в искусстве. И прежде всего необходимо усвоить основные ступени диалектического познания объективной реальности, научиться рассматривать результаты основных ступеней познания в их взаимосвязи, сочетать анализ живого созерцания и художественное мышление, а также на ступени практики активно использовать результаты первых двух ступеней познания. Ограничение процесса познания одним только чувственным восприятием приводит к поверхностному, а нередко и к неверному, искаженному отображению реальной действительности. Ориентирование творчества в основном на работу мышления и игнорирование живого наблюдения реальной действительности, результатов чувственного познания ведут к созданию сухих, безжизненных произведений, к тем недостаткам, которые были свойственны академической школе периода упадка.

Безусловно, не правы те художники, которые считают, что достаточно живого восприятия натуры, прочувствования ее для создания ценностей в искусстве и что научное изучение, научные основы вредят искусству, даже «убивают» его. С позиций марксистско-ленинской философии такая точка зрения является принципиально неверной и поэтому вредной, так как научные, философские основы искусства раскрывают основные закономерности его, а также связь ощущений с мышлением и роль художественного мышления (как наглядно-образного, так и абстрактно-теоретического) в познании объективной реальности. В. И. Ленин об этом писал: «Мышление, восходя от конкретного к абстрактному, не отходит — если оно правильное (NB)… — от истины, а подходит к ней. Абстракция материи, закона природы, абстракция стоимости и т. д., одним словом, все научные (правильные, серьезные, не вздорные) абстракции отражают природу глубже, вернее, полнее».

Исходя из объективных закономерностей природы, закономерностей познания ее, на которые указывает нам марксистско-ленинская философия, обучающиеся изобразительному искусству, и в частности композиции, и выявляют формы, возможности и  пути применения закономерностей природы к  практическим целям искусства.

Познание законов природы есть необходимое условие создания произведения реалистического искусства. Без знания этих законов или без интуитивного ощущения существования и действия этих законов невозможно творить настоящее искусство.