История композиции в России

Развитие русского изобразительного искусства до XVIII века шло в плане развития иконописи. Построение русских икон восходит к византийской традиции. Основой композиции в иконе являются фигуры людей, изображаемые плоскостно. Эти иконы напоминают творения древнегреческого искусства периода архаики, характеризующиеся ясными, простыми композициями. Ярким примером может служить икона «Положение во гроб» (в настоящее время — в Государственной Третьяковской галерее). Ее построение отличается простотой и ясностью. Основы композиции на сюжет оплакивания сложились задолго до создания этой иконы, но художник по-своему раскрывает этот драматический момент. Композиция интересна по цвету.

Одним из наиболее талантливых русских иконописцев был Андрей Рублев. Его знаменитая «Троица» является классическим образцом древнерусской композиции в жанре иконописи. Она обладает абсолютной целостностью, ясностью и выразительностью. Этого художник достиг путем четкого рисунка, гармоническим расположением фигур, сочетанием цветов в  композиции.

Обращаясь к изобразительному искусству России XVIII века, мы можем с гордостью назвать имена зачинателей нашей художественной школы — А. П. Лосенко, Г. И. Угрюмова. Позднее творческую и педагогическую работу вели воспитанники Петербургской академии художеств А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, А. Г. Венецианов, К. П. Брюллов. Эти художники подняли изобразительное искусство на качественно новую ступень. Своей педагогической деятельностью они способствовали развитию рисования как учебного предмета. Много внимания они уделяли и проблемам композиции. Методы их творческой работы, система обучения и сейчас представляют интерес для теории и истории искусства, постановки художественного образования.

Большое влияние на развитие изобразительного искусства в России оказала система преподавания специальных дисциплин, принятая в Петербургской академии художеств, которая была открыта в 1757 году.

Русская Академия художеств достигла известности и славы уже при жизни А. П. Лосенко — выдающегося рисовальщика, живописца и педагога. Творчески подходя к преподавательской деятельности, Лосенко работал и  над  вопросами композиции.

В своих исканиях он обращался к практике не только русской, но и европейской живописи. Так, Лосенко придерживался принципа целесообразности, который выдвинул в свое время известный английский художник Вильям Хогарт. Все средства, используемые живописцем, должны были быть подчинены идее картины. Целесообразность композиции заключается в единстве времени, места и действия.

На систему академического обучения сильное влияние оказала эстетика эпохи классицизма, когда в искусстве господствовал возвышенно-героический стиль. От учеников академии требовалось знание мифологии, истории, словесности, умение декламировать стихи с «высокой страстью». Героизация изображаемых событий в картине приводила к отвлеченной трактовке сюжета. Вместе с тем надлежало правдиво изображать все предметы. Это привело к тому, что в художественном методе русского искусства второй половины XVIII века возникло противоречие, а вслед за ним и борьба между элементами идеализации и, условно говоря, «натуральным» воспроизведением окружающего мира, поскольку именно натура признавалась подлинной основой искусства.

Лосенко понимал необходимость перестройки, изменения методов академического обучения. В большинстве тогдашних академий, в том числе и русской, преобладала система обучения болонской школы, где на первом плане было подражание великим мастерам. Лосенко разработал во многом новую методику обучения. Его теоретическими трудами, так же как и оригиналами, пользовались в процессе обучения в академии вплоть до середины XIX века. Большую ценность до сих пор представляет его «Объяснение краткое пропорций человека».

Лосенко был первоклассным мастером композиции. Об этом говорят его полотна «Владимир перед Рогнедой», «Прощание Гектора с Андромахой» и другие. Система обучения у Лосенко строилась в соответствии с предложенной программой работы над картиной и требованиями, предъявляемыми им к созданию картины как завершающему этапу в обучении художника. В то время в академии не было специального класса композиции. В классе же исторической живописи, который вел Лосенко, много внимания уделялось вопросам построения картины. По системе Лосенко первое сочинение выполнялось учениками обязательно на жанровую тему, в однофигурном изображении, с передачей переживаний, эмоций человека. Далее ученики-академисты работали над многофигурными историческими и мифологическими композициями, которые выполняли по правилам и принципам, описанным Лосенко в его «Изъяснении к „Владимиру перед Рогнедой“». Сначала делался карандашный эскиз, где решалось расположение фигур в картине, их размеры по планам с учетом перспективных изменений. В этом же наброске, в зависимости от характера сюжета, определялось количество фигур, „распределялось качество“ эмоциональной и физической нагрузки на каждое действующее лицо. По мысли Лосенко, главные герои должны передавать сильные чувства, следовательно, быть выразительно поданы при помощи средств перспективы, рисунка и цвета. Внешнее же выражение «страстей человеческих», как уже говорилось, несколько преувеличивалось.

Важную роль в композиции играл закон архитектоники — соразмерного расположения главных и второстепенных частей художественного произведения. Работая над картиной, автор должен был так разделить картинную плоскость, чтобы создавалось впечатление уравновешенности верхней и нижней, левой и правой частей, т. е. он должен был соблюдать принцип симметрии. Лосенко и педагоги академии его времени рассматривали картинную плоскость как единое, замкнутое пространство. Построение сюжета должно было начинаться от центральной части картинного поля.

В «Прощании Гектора с Андромахой» Лосенко как бы обобщает основные положения своего метода работы над композицией, требующего конструктивной точности рисунка, красоты пропорций, целостного показа событий, обстановки, деталей. Античные персонажи его картины полны живых человеческих переживаний. Это произведение стало своего рода основополагающим для русского искусства начала XIX века.

У Лосенко учились такие художники, как П. И. Соколов, Г. И. Угрюмов, О. А. Кипренский, К. П. Брюллов. А. П. Лосенко, как руководителя класса исторической живописи, сменяет Г. И. Козлов, которому в 1782 году в помощники назначается П. И. Соколов.

Особо надо отметить, что у них учился Г. И. Угрюмов, известный русский художник-педагог, большой мастер исторического жанра. Как и А. П. Лосенко, он искал пути совершенствования композиции, проявляя большой интерес к русской истории.

Начиная с 1791 года свыше тридцати лет Угрюмов руководил в академии классом исторической живописи. Этот мастер работал над своими композициями сравнительно быстро, но очень вдумчиво и углубленно. Творческие установки Угрюмова характеризует его картина «Торжественный въезд в Псков Александра Невского после одержанной им победы над немецкими рыцарями».

Угрюмов уделял много внимания работе над эскизами, добивался их жизненной убедительности. Он придавал большое значение развитию у своих учеников наблюдательности, позволяющей активизировать работу над композицией. Таким образом, Угрюмов внес достойный вклад в развитие теории и практики композиции. Учениками Угрюмова были известные русские художники-педагоги А. И. Иванов, А. Е. Егоров, В. К. Шебуев, которые стремились следовать за своим учителем в разработке теории композиции.

А. И. Иванов, как и Г. И. Угрюмов, стремился широко использовать натуру при работе над картиной, стараясь приблизить искусство к жизни. Все изображаемое он сверял с натурой.

Новым в творческой практике В. К. Шебуева (В. К. Шебуев был не только хорошим рисовальщиком, живописцем и мастером композиции, но и теоретиком искусства. Он составил учебные пособия «Антропометрия» и «Полный курс правил рисования и анатомии») было некоторое изменение мифологической и исторической тематики в смысле приближения ее к жанровой картине, но принципы построения картины оставались прежними, что мешало прогрессу в академическом искусстве. Тормозом являлось также и то, что учеников академии заставляли копировать с оригиналов, по которым они заучивали неизменную сумму правил композиции, уже не отвечавших новым требованиям станковой живописи.

Несмотря на все это, А. Е. Егоров, А. И. Иванов, В. К. Шебуев способствовали дальнейшему развитию изобразительного искусства в России. Они «впервые выдвинули научный подход к вопросам художественной методики и превратили художественную педагогику в науку».

Учеником В. К. Шебуева был известный художник-педагог А. П. Сапожников, написавший пособие «Курс рисования». Это руководство, вышедшее в свет в 1834 году, было предназначено «для общественного и домашнего образования юношества».

В разделе «Сочинение картины» Сапожников изложил некоторые правила перспективы и композиции. Он обратил особое внимание на выбор сюжета, причем указал, что художник до начала работы на холсте должен ясно представлять все подробности изображения, конкретность момента и места действия, число фигур и их расположение, т. е. заранее «выносить» замысел.

Большое значение при работе над композицией Сапожников придавал формату картины. Если формат задан, художнику приходится «приноравливаться» и вкомпоновывать фигуры в данную рамку. Сапожников рекомендует художнику избегать квадратного формата картины, так как это неприятно для глаза и подходит к изображению только сидящего человека. Вокруг изображенной фигуры человека следует оставлять пространство, чтобы «не стеснять» ее. Лежащие фигуры и группы людей, по его мнению, лучше компоновать в горизонтально-продолговатых рамках.

Таким образом, художники-педагоги и методисты XVIII — начала XIX века пытались обосновать взаимосвязь практики изобразительного искусства и композиции как учебного предмета, ввести его в систему русской художественной школы. Эта тенденция была поддержана К. П. Брюлловым, мастером живописной композиции и замечательным педагогом.

В своей творческой и педагогической деятельности Брюллов на первый план выдвигал пластичность построения фигур, необходимость наиболее естественной трактовки изображаемого события. Большое внимание он уделял равновесию в композиции произведения. Стремление к правдивости живописной картины, которое он воспитывал у своих учеников, стало основой развития преподавания композиции в России.

Ярким примером воплощения метода работы Брюллова служит картина «Последний день Помпеи». Очень хорошо о ней сказал Н. В. Гоголь: «Мысль ее принадлежит совершенно вкусу нашего века, который вообще, как бы сам чувствуя свое страшное раздробление, стремится совокуплять все явления в общие группы и выбирает сильные кризисы, чувствуемые целою массою». В картине было передано очень близкое современникам художника понимание действительности. Представить человека в критическую минуту его жизни, охваченным сильнейшими страстями, страдающим, но и в страдании не теряющим своей природной красоты и величия, внутреннего достоинства, — эта задача как нельзя более отвечала отмеченному глубокой гуманностью мировосприятию художника. «Страсти, чувства, верные, огненные, выражаются на таком прекрасном облике, в таком прекрасном человеке, что наслаждаешься до упоения… Нет ни одной фигуры у него, которая бы не дышала красотой, где бы человек не был прекрасен».

Метод раскрытия темы, построения композиции, которым пользовался К. П. Брюллов и в основе которого лежали лучшие традиции академии, предполагал создание обобщенного образа человеческих чувств и действий. Исключительность изображаемого момента позволила художнику выйти за пределы обычных переживаний и создать известную приподнятость. В композиционном и живописном отношении завязкой картины послужил эффект молнии, невероятной вспышкой осветившей происходящее и подчеркнувшей его трагизм. От нее и в связи с ней, как по основному тону, располагались отдельные группы людей, неудержимой лавиной покидавших пылающий город. И  все  это говоря словами Гоголя, «так мощно, так смело, так гармонически сведено в одно».

Требования времени вызвали к жизни во второй половине XIX столетия новые, реалистические направления в изобразительном искусстве. В это время в России стала успешно развиваться жанровая живопись, основанная на критическом изучении действительности. Родоначальником этого направления был П. А. Федотов, полотна которого являются прекрасными образцами использования композиционных приемов и правил.

Федотов постоянно глубоко и вдумчиво наблюдал жизнь. Все его картины — это результат тонко подмеченных наблюдений. Он очень много работал по памяти и с натуры.

Первые работы Федотова отмечены обилием деталей и сложностью композиционного строя. Пример тому — «Свежий кавалер». В дальнейшем он применяет несколько иной метод — не перегружает композицию аксессуарами, а оставляет лишь те, которые помогают глубокому раскрытию содержания произведения («Сватовство майора»). С каждой новой картиной композиция у Федотова становится все более продуманной, обоснованной. Об этом свидетельствует картина «Вдовушка», где образ овдовевшей женщины обладает большой силой обобщения.

Профессора академии считали, что вредно разрешать работу над композициями учащимся младших классов, так как они еще слабо рисуют, не освоили законы перспективы и пластической анатомии, у них еще не воспитан вкус к изящным формам. В 1876 году по постановлению Совета Академии был учрежден особый класс композиции. Совет считал, что сочинение эскизов под руководством опытных наставников принесет учащимся «значительную пользу». Решение это было принято потому, что в это время, по признанию Совета, композиция являлась самой слабой стороной академического обучения. В журнале Совета Академии в записи от 31 октября 1875 года говорилось, что в ученических работах «всего более проявляется небрежность, с которой они относятся к этому важному делу и которую отчасти следует приписать к неумению взяться за дело. Часто Совету приходилось не только снимать с экзамена некоторые эскизы, но даже уничтожать их, по небрежности рисунка и композиции». Здесь же отмечались недостатки в обучении композиции.

Прогрессивные русские художники второй половины XIX века боролись за правдивое отображение окружающей действительности. Огромное влияние на развитие реалистического искусства оказали передвижники во главе с И. Н. Крамским, выдвинувшие новые принципы реалистической композиции, отличающиеся от консервативных академических установок, далеких от жизни.

Композиция картины строилась в зависимости от идейного замысла, на основе наблюдения социальных событий того времени. Основной задачей искусства художники считали служение интересам народа. Отсюда новый подход к сочинению картины, к использованию средств композиции. И. Н. Крамской придавал первостепенное значение идейному содержанию произведения искусства, способности художника проникнуть в суть жизненных явлений, увидеть в них тенденции развития общества.

Учитель многих русских художников П. П. Чистяков создал стройную систему обучения рисунку, живописи и композиции. Творческое отношение рисующего к натуре определяло характер работы над произведением. Под образным решением Чистяков понимает не суммирование характерных особенностей действительности, а выявление в картине отношения художника к окружающей жизни, которое обусловливает разработку общего строя композиции и художественных образов. Основное внимание в построении композиции Чистяков уделяет выявлению в каждом сюжете внутреннего содержания, «внутреннего подтекста».

Занятия композицией по системе Чистякова включали два основных раздела. Первый преследовал цель выработать понимание картинной плоскости как определенного целого, в котором размещение предметов создает то или иное «напряжение». Если это «напряжение» не уравновешивалось в самой картинной плоскости, то нарушалась необходимая для правдивой передачи натуры замкнутость изображения и возникало ощущение искусственности.

Известные чистяковские упражнения на различное размещение точек в рамках, постановку натюрмортов и предметов в интерьере, определение зрительного центра среди многих вещей предполагали поиски наилучшего композиционного построения и достижения целостности рисунка, этюда, наброска. Основной задачей этих упражнений являлось ознакомление с конструктивными особенностями организации картинной плоскости. Молодому художнику необходимо было понять, как строятся пространственные планы и заполняется пространство в картинной плоскости, какими средствами достигается наиболее строгое целостное решение.

Второй раздел в системе обучения Чистякова — работа над композициями с ясно выраженным жанровым содержанием. Они представляли собой скорее этюды с натуры, в которых художник мог что-то добавить, а что-то опустить. Сюжетная композиция здесь использовалась прежде всего для верного построения действия, поиска соответствующего типажа и т. п. Эти задания могут быть названы композицией в прямом смысле слова. В них присутствовал момент если и не сочинения, то во всяком случае составления сюжета — молодой художник учился подыскивать необходимые атрибуты, строить сцену, трактовать сюжет как действия людей, развитие их поступков и т. д. 

Серьезный вклад в развитие теории и практики композиции внес выдающийся представитель критического реализма И. Е. Репин, глубоко понимавший взаимосвязь рисунка, живописи и композиции. Он отдавал много времени работе над набросками и  зарисовками и  заставлял учеников регулярно выполнять эскизы на разные темы. По словам Репина, композиция является формой, которая служит активному выражению того, как понимает художник окружающий мир.

В. И. Суриков, мастер исторической композиции, говорил так: «А какое время надо, чтобы картина утряслась так, чтобы переменить ничего нельзя было. Действительно, размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна точка фона и та нужна. Важно найти закон, чтобы все части соединить. Это — математика». Искусство Сурикова подтверждает, что он умел построить картину «так, чтобы переменить ничего нельзя было», умел «найти закон, чтобы все части соединить» в сложнейших композициях.

Большое значение Суриков придавал сочинению эскиза. Когда замысел вырисовывался в воображении художника, он сразу брался за карандаш, уголь, кисть, и начиналась длительная работа над эскизами, набросками. Особенно много набросков, зарисовок и этюдов им было сделано к «Боярыне Морозовой». В. Никольский пишет: «Творческие процессы у Сурикова вообще отличались чрезвычайною устойчивостью. Можно смело утверждать, что все свои картины он писал так же, как писал «Боярыню Морозову», что история создания этой картины — это в сущности и история творческого процесса Сурикова в целом, сохранившего свой характер при всех переменах в мировоззрении мастера». Еще будучи учеником Академии художеств, в одном из писем к родным Суриков сообщает: «Теперь занимаюсь все композициею, то есть учусь сочинять картины».

Суриков хорошо понимал, что для реалистической композиции равно важны и четкая логика, и непосредственность восприятия исторических событий. Он считал, что за кажущейся случайностью живого восприятия скрывается математика, соединяемая в композиции с непосредственностью ощущений художника, испытанных в процессе эстетического освоения материала действительности. Касаясь вопросов композиционного творчества, Суриков писал А. Новицкому: «Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста или лишняя поставленная точка разом меняет композицию».

На конференции в Академии художеств СССР по случаю 100-летия со дня рождения В. И. Сурикова отмечалось: «Достоин самого пристального изучения метод его работы над картиной — его  поиски натуры, стремление тщательно изучить место действия воспроизводимых событий, внимательно, досконально ознакомиться со всем комплексом материальной культуры избранной эпохи, сотни этюдов с натуры, долгая, упорная работа над эскизами к каждой картине. Метод этот давал Сурикову ту творческую свободу, ту достоверность и жизненность образов, которые сегодня чаруют нас в его полотнах».

В области исторического жанра Суриков проявил подлинное новаторство и оказал огромное влияние на русских художников. Разностороннее, многообразное творческое наследие Сурикова представляет колоссальную ценность для развития теоретических обоснований законов искусства, и  в  особенности композиции.

В «Программе элементарного курса рисования и лепки для рисовальных школ», принятой по проекту, составленному И. Е. Репиным, В. А. Беклемишевым и другими (1896), говорилось: «Конечным результатом правильного изучения рисунка, в обширном смысле, должно быть уменье пользоваться приобретенным знанием для самостоятельного выражения идей (художественная композиция)…». Авторы программы, досконально знавшие искусство, разделу композиции уделили много внимания.

Под влиянием преподавания в Академии художеств и многих других художественных учебных заведениях в конце XIX века в общеобразовательных школах России вводится «иллюстративное, сюжетное рисование», включающее вопросы композиции. Этому виду рисования был посвящен доклад С. С. Голоушева (Глаголя) «О творческом рисовании в общеобразовательной школе» на II Всероссийском съезде художников (1911—1912), в котором отмечалась необходимость обучения учащихся компоновке сюжетных, жанровых сцен, развития их творческого воображения.

Конечно, ученики Академии художеств с момента создания специального класса занимались композицией, созданием сюжетных картин, но долгое время система академического преподавания сохранялась почти в неизменном виде, что тормозило развитие теории и практики композиции. Под влиянием академического направления находилось и преподавание рисования в общеобразовательной школе.

В конце XIX — начале XX века как в русском искусстве, так и в педагогике, наряду с прогрессивными направлениями, получили распространение реакционные установки, ориентирующие художников на «чистое искусство». Появились модные декадентские течения, выродившиеся в конечном счете в абстракционизм с его субъективистскими идеалистическими взглядами, заимствованными из  буржуазной философии и  эстетики.

В это время в России многие художники увлекаются колористическими поисками и начинают признавать их самодовлеющее значение. Постепенно утрачивается содержательность станковой картины, цельность композиции. На первый план в творческом процессе выдвигались интуиция, ощущение художника, «освободившего себя» от изучения основных объективных закономерностей реалистического искусства.

Решительную борьбу против подобного рода течений в искусстве и педагогике вел выдающийся художник-педагог Д. Н. Кардовский, ставший в дальнейшем одним из зачинателей советской художественной педагогической школы. Он твердо отстаивал принципы реализма. Ученик Кардовского П. А. Шилинговский вспоминает: «Сквозь толщу стен зала заседаний Совета Академии до нас глухо доносились бури, которые Дмитрий Николаевич переносил, защищая свои взгляды и работы своих учеников. В Совете он почти всегда бывал в меньшинстве».

Кардовский был таким же авторитетным художником-педагогом, каким в свое время был Чистяков. Работая в области живописи, рисунка, иллюстрации, а также как театральный декоратор, Кардовский одновременно вел занятия с будущими художниками. В его студии учились В. П. Ефанов, Д. А. Шмаринов и  многие другие советские живописцы и  рисовальщики.

В процессе многолетней преподавательской деятельности у Кардовского выработалась стройная система обучения рисунка и композиции. Его методика работы частично раскрывается в статьях, которые он писал для популярных изданий, в работах его учеников. К примеру, в статье «О педагоге-художнике Д. Н. Кардовском» Г. Б. Смирнов вспоминает о том, какое большое внимание обращал его учитель на ученические композиционные эскизы: «Через воскресенье бывали просмотры заданных эскизов. Обычно Кардовский указывал формат и число фигур. Иногда задавалась тема. Например эскизы росписи, иллюстрации к одной из басен Крылова, или композиция, изображающая «трудовой процесс», «праздник» и т. д. Д. Н. Кардовский, разбирая эскизы, интересовался не столько их выполнением, сколько самим замыслом, завязкой темы, тем пластическим, тональным или цветовым интересом, который привлекал автора…». Среди афоризмов известного мастера бытовал такой: «В школьных этюдах надо быть как можно ближе к натуре для того, чтобы иметь потом возможность быть от нее дальше». Он не раз говорил, что в ученические годы надо овладеть ремеслом, которое в дальнейшем перерастет в мастерство.

Считая композицию средством образного отражения жизненных явлений, Кардовский замечает: «В целях развития у учащегося творческих способностей и уменья синтезировать свои наблюдения ведутся занятия по композиции и эскизу на заданные и свободные темы».

Кардовский рекомендовал ученикам, сочиняя эскизы, придерживаться принципа от простого к сложному, приучать себя компоновать изображаемое в определенном формате, избегая соблазна часто изменять его. Постепенно задания усложнялись: увеличивалось количество фигур при соблюдении световых условий, цветотоновых отношений, элементы композиции сравнивались между собой и по отношению к целому. Система Кардовского резко противостояла антиреалистическим течениям, которые были распространены в предреволюционную эпоху.

Формирование советского искусства шло в условиях борьбы различных творческих группировок, каждая из которых ратовала за свою платформу или декларацию как единственно правильную и крайне необходимую для развития нового, пролетарского искусства. Из этих сражений победителем вышел реализм, опирающийся на опыт таких мастеров, как А. Е. Архипов, И. Э. Грабарь, Б. М. Кустодиев, Д. Н. Кардовский, Е. Е. Лансере, В. Н. Мешков, М. В. Нестеров, К. Ф. Юон. Они начали прокладывать свой путь в искусстве до революции и стали активными борцами за новое советское искусство.

Борьба направлений, течений, группировок не могла не проникнуть в сферу художественной педагогики. Эта борьба оказала заметное влияние на обучение рисованию как в художественной, так и в общеобразовательной школе. В педагогику первых послереволюционных лет проникла и антинаучная биогенетическая теория «свободного обучения и воспитания», сторонники которой отстаивали спонтанное развитие творческих способностей.

Советская школа изобразительного искусства формировалась, отметая различные формалистические направления и восстанавливая принципы и методику реалистического искусства. Основываясь на достижениях отечественной и зарубежной художественной школ, советская педагогика постепенно добивалась успехов, воспитывая художника-гражданина, который живет и творит для народа, во имя мира на Земле.

Большой вклад в практику и теорию композиции внесли такие художники, как В. А. Фаворский, А. А. Дейнека, Б. В. Иогансон, К. Ф. Юон, Е. А. Кибрик, А. М. Лаптев, Г. Г. Нисский, Ф. П. Решетников, Д. А. Шмаринов и другие. Выдающиеся советские художники приняли деятельное участие в разработке основополагающих принципов композиции и методики ее преподавания.

Известно, что уже в 20-е годы В. А. Фаворский читал в художественном институте лекции по теории композиции, на которые приходили студенты и преподаватели со всех факультетов Вхутемаса-Вхутеина. Свои мысли о композиции он изложил также в статьях, опубликованных в разное время в журналах по искусству.

Прежде всего следует отметить, что Фаворский резко выступал против примитивного понимания сущности композиции. Он считал ошибочным, неверным мнение, что композиция — это якобы особый способ выражения вкуса и совести художника, что это «может быть даже „художественное жульничество“, или, во всяком случае, хитрость, не поддающаяся сколько-нибудь объективной оценке и методически не связанная с изображением в целом».

Фаворский пишет: «Одно из определений композиции будет следующее: стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать разно-пространственное и разновременное. Если так определить понятие композиции, то станет ясно, что она не есть придаток к изображению, не есть украшение, а есть основной момент изображения, по-разному проникающий в разные произведения, так как цельность может быть различного характера».

В одной из статей Фаворский рассматривает сущность композиции станковой картины, «в которой проблема конца действия покрывается проблемой центра, где мы время как бы завязываем узлом и где оно оценивается нами как прошлое и настоящее, прошлое, стоящее за спиной и окружающее нас, и настоящее — центр композиции, все объединяющий». Здесь очень важна постановка вопроса о четырехмерности реального мира, о приведении к зрительной цельности равновременного и разнопространственного в действительности. Художник отмечает, что четвертое измерение — время показывается через движение.

«Итак, изображение, и в том числе всякий рисунок, организует и изображает время, и, следовательно, здесь обязательно должен встать вопрос о цельности изображения, так как, давая разновременное, мы должны дать его цельно, как бы единовременно, передавая динамику, мы должны в изображении дать и статику… Каждый рисунок, претендующий на художественное изображение действительности, имеет целью изображать реальность, живущую в пространстве и во времени, а следовательно, имеет задачу композиционную».

Фаворский называет четыре способа передачи движения и времени. Первый способ — это создание ряда композиций, связанных единой темой и показывающих разновременные события, например в серии иллюстраций. Второй способ — в разных частях картины показываются разновременные моменты. Третий способ — в одной композиции время (так называемая четвертая координата) передается через изображение физического движения (художник не раскрывает механизм этого способа). Четвертый способ — это соединение нескольких разновременных моментов в одном изображении.

Анализируя эти четыре способа передачи движения и времени в композиции, следует сказать, что ни один из них не решает полностью задачу показа движения, имеющего некоторую протяженность во времени. Конечно, серия рисунков на одну тему показывает последовательность событий во времени, но в этом случае совершенно опускаются вопросы передачи движения и времени в каждой отдельной композиции.

При объединении в одной композиции разновременных моментов (второй способ), как это делал Фаворский, например в иллюстрациях в «Книге Руфь», также невозможно выразить движение и время, придающие рисунку жизненность. Включение в одну композицию разновременных событий не позволяет добиться полной реалистичности изображения.

Третий способ демонстрируют иллюстрации художника к новелле Мериме «Души чистилища», где он изображает дона Хуана и дона Педро в энергичном движении (они сражаются на шпагах). Их позы, хотя и внешне динамичные, не передают движения во времени. Чтобы показать прошедшее и будущее время, Фаворский изображает на заднем плане сад и впереди фигур лежащую лопату, которые указывают на прерванное занятие дона Хуана в саду (это прошедшее), и будущее (лопата, которой выроют могилу тому, кто будет убит). Таким образом, демонстрируя третий способ, Фаворский использует внешние динамические позы и символические признаки движения жизни во времени. Но только внешние динамические позы не могут передать ощущение движения в развитии.

Четвертый способ предполагает передачу движения через соединение нескольких разновременных моментов в одном изображении. При этом происходит механическое сцепление разновременных двигательных функций, что невозможно в силу законов биомеханики (нарушается координация движения, логика движения). Это встречается только у тех людей, у которых слабо развита или нарушена координация движений.

Для  передачи движения в  истинном смысле необходимо найти кульминационный момент в развитии сюжета, когда будут ощущаться признаки движения в предыдущий и последующий моменты. Естественно, выделяя кульминацию — смысловой узел композиции, художник одновременно решает проблему передачи времени в неподвижном произведении искусства.

По мнению Фаворского, цельность в композиции может быть зрительной или двигательной. Зрительная цельность произведения связана со все объединяющим композиционно-смысловым центром, где время — прошлое и настоящее — как бы завязано в единый узел. Двигательная цельность — это движение во времени, реализуемое в нескольких композициях.

Зрительную цельность Фаворский называет собственно композиционной формой или композицией, двигательную цельность — конструктивной формой или конструкцией. Такое утверждение не совсем верно. Очевидно, правильнее будет не разделять зрительную и двигательную цельность, а говорить об их взаимосвязи — композиционная форма цельности является одновременно и конструктивной. Это убедительно доказывают произведения искусства, в основе которых лежит так называемая конструктивная идея композиции, композиционная схема предмета, мотива, сюжета, созданная природой гармония целого и деталей.

Значительный вклад в развитие теоретических основ композиции внес выдающийся советский художник К. Ф. Юон. В его литературном наследии большое место отведено художественному образованию, опыту искусства прошлого и настоящего. Исследуя проблемы композиции, особенно в области станковой живописи, он высказал мысль, что композиция является такой слагаемой частью картины, которая меньше всего подвергалась изменениям на протяжении ряда исторических эпох.

Анализируя композиционные решения в творчестве великих мастеров, Юон выделяет такие общие компоненты, как контрастность, горизонтальность, вертикаль и диагональ, симметрию и асимметрию, равновесие, цельность, ритмику, динамику, статику, свет, колорит, «центр внимания», точку зрения, «угол зрения», горизонт, план композиции, фрагментарность, монументальность, параллельность направлений, декоративность, стиль изображения. Большое значение Юон придает последовательности и методике работы над композицией, а также законам зрительной оптики.

Отстаивая необходимость учета закономерностей в построении композиции, Юон  вместе с тем выступает против «рецептуры» в искусстве, повторяемости композиционных решений в произведениях различных художников.

В своих высказываниях Юон делает акцент на вопросах преподавания композиции в художественных учебных заведениях. В его книгах даны основные методические установки, которые он сформулировал в лекции «О композиции в работе над картиной» (1941), где рекомендует предусматривать в преподавании композиции теоретический и практический разделы. Очень ценны высказывания К. Юона и о воспитательном аспекте в обучении детей рисованию.

К. Ф. Юон считал необходимым поставить на должную высоту методику обучения композиции: «Нам нужна своя, отвечающая нашим социалистическим целям, современная школа композиции».

В целях развития композиционного мышления художника К. Ф. Юон предлагал различные упражнения. Он считал необходимым преимущественно упражняться в построении групп человеческих фигур, в установлении смысловых и психологических взаимоотношений между ними. Юон говорил, что всестороннее знание предмета и избранного сюжета является гарантией его реалистического решения.

Назовем упражнения, рекомендованные художником: схематичные наброски лиц, фигур людей, животных, рисование по памяти и по воображению фигур в движении; альбомное рисование как в студиях, так в еще большей степени в процессе наблюдения живой жизни, коллекционирование альбомных зарисовок фигур, сценок, уголков жилищ, типажей, костюмов, видов природы, процессов труда, общественной жизни, домашнего быта и т. п.; упражнения в композиционных импровизациях на любые темы; иллюстрации к рассказам и стихотворениям; работа над композициями с использованием подготовительных рисунков, этюдов, книг, при изменении освещения, цвета, настроения рисунка; упражнения в применении законов перспективы в различных типах композиций и т. п. 

В числе художников, внесших существенный вклад в разработку вопросов композиции, следует назвать известного советского художника А. А. Дейнеку. Для его творчества (сюжеты и художественный язык), неразрывно связанного с нашим временем, характерно новаторство композиционных решений. Это не случайные удачи компоновки, а итог длительных размышлений, нашедших свое отражение в станковой и монументальной живописи.

Дейнека был убежден в существовании твердых правил композиции, помогающих художнику в  раскрытии идейного содержания произведения. Некоторые соображения по этому поводу он высказал в книгах «Из моей рабочей практики» и «Учитесь рисовать».

Смелый экспериментатор в организации компонентов картины, Дейнека сознательно вводит две центральные точки схода, например в композицию «На стройке новых цехов». Совершенно в ином плане решает он картину «Оборона Петрограда». Автор пишет об этом полотне: «Прием орнаментального силуэта ясен до предела в моей „Обороне Петрограда“». И если композиционно замкнутый смысловой круг двух планов: внизу идущих на фронт бойцов, слева направо и вверху по месту возвращающихся раненых — вначале создает впечатление плоского двухъярусного построения, то последовательное углубление позволяет убедиться, что прием обратного движения замкнул композицию холста. Горизонтальный фризовой прием принял кольцевой ход, глаз улавливает внутренний смысл композиции».

Дейнека отвергает полную зависимость композиционного творчества от интуиции художника, как чего-то недоступного для познания в качестве учебной дисциплины. Такое одностороннее, ограниченное толкование, по мнению художника, бытовало в 50—60-е годы в результате того, что теория изобразительного искусства была еще слабо разработанной.

Разницу в правилах компоновки Дейнека усматривает в рисунках с высоким и низким горизонтом, с простым и сложным движением, с условным изолированным фоном и с глубоким пространством. Иного принципа требуют ракурсные и фронтальные изображения.

В книге «Учитесь рисовать» рассматриваются принципы и правила, которые необходимо соблюдать при создании композиции. К ним относятся симметрия, равновесие, «золотое сечение» и ордер (в архитектуре), единство стиля (в ансамбле), вертикаль и горизонталь, статика и динамика, ритм и масштаб. Организуя композицию, нельзя забывать о законах перспективы (иллюзорной, прямоугольной, ортогональной, воздушной). В соответствии с этими «конструктивными категориями», говорит Дейнека, создаются скульптуры, произведения живописи, архитектуры и рисунка, о чем свидетельствуют конкретные примеры из различных видов искусства разных эпох.

Е. А. Кибрик принадлежит к тем мастерам, благодаря которым достигла расцвета советская графика. Он не только выдающийся художник, но и известный теоретик искусства. В статьях Кибрика докладах на сессиях Академии художеств СССР и методических конференциях немало места занимают фундаментальные вопросы композиции.

Наиболее полно эти проблемы анализируются в статьях «К вопросу о композиции» (1961) и «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве» (1966). В них Кибрик говорит о недостатках в области преподавания композиции, о том, что до сих пор нет методических пособий по композиции, что «ничего в этом отношении не оставила и дореволюционная русская реалистическая школа».

Е. А. Кибрик пишет: «Несколько лет назад, когда в Академии художеств СССР разрабатывались программы по композиции, не удалось найти приемлемой для всех формулировки — что есть композиция? Более того, рядом товарищей высказывались сомнения — существуют ли вообще какие-либо законы композиции, творческий процесс, которой, дескать, интуитивен; ведь даже сам автор зачастую не может объяснить, почему он поступил так, а не иначе, начиная и разрабатывая свое произведение».

При разборе картин друг друга художники, говорит далее Кибрик, в  первую очередь замечают недостатки построения, взаимную неуравновешенность частей картины и многие другие, более или менее легко устранимые недочеты. «Большинство этих затруднений типично, и из живого творческого опыта можно было бы вывести много необходимых и полезных правил». Наиболее важными Кибрик считает законы жизненности, выразительности и цельности (неделимости) композиции.

Будучи уверен, что «законы композиционного творчества существуют и могут быть сформулированы», Кибрик стремится доказать их объективность, считая, что использование законов, приемов и правил в построении композиции нисколько не умаляет дарование, талант художника, а, напротив, помогает ему углубить свое творчество.

Исследуя произведения известных мастеров прошлого, Алпатов отмечает назревшую необходимость обобщения их опыта применительно к системе художественного образования в нашей стране. В последние два десятилетия заметно оживилась работа в области теории композиции в изобразительном искусстве с участием специалистов различных отраслей науки.

Работа над композицией пронизывает почти весь творческий процесс, представляющий собой чрезвычайно сложное явление. Не случайно к изучению этого феномена подключились эстетики, философы, физиологи, социологи, психологи, педагоги. Например, проблемы развития творческих способностей (методологические аспекты) рассматриваются в исследованиях В. А. Разумного, А. Илиады, Н. Н. Ростовцева; психология восприятия предмета и рисунка — в трудах Н. Н. Волкова; физиология восприятия рисунка — в исследованиях Б. Ф. Ломова. Различные аспекты композиционного творчества освещаются в работах Б. Н. Никифорова, В. В. Ванслова, В. С. Кеменова, И. А. Даниловой, Е. И. Игнатьева, В. П. Зинченко, О. И. Никифоровой и других. С точки зрения природы художественного творчества, сущности интуиции и ее значения в творческом процессе наибольшую ценность представляют для нас исследования Б. М. Теплова, Б. В. Беляева, П. В. Симонова, Я. А. Пономарева, В. Н. Пушкина, В. Фетисова.

Для художников-педагогов значительный интерес представляют статьи Е. Котовой. Е. Котова проверяла воздействие зрительного восприятия на анализ произведений изобразительного искусства. При этом она опиралась на экспериментальные данные других наук (в частности, на выводы исследований зрительных восприятий, которыми пользуется военная наука). В ее исследованиях отмечается, что сравнительный анализ композиционных решений в искусстве Запада и Востока открывает «пути к пониманию двух совершенно противоположных способов располагать формы, то есть двух принципиально различных методов композиционного мышления! Одновременно открывается возможность установить ряд закономерностей, проявляющихся в процессе композиционного творчества».

Метод сравнения изображенного на картине с его зеркальным отражением приоткрывает завесу над тайнами композиционного творчества. Е. Котова утверждает, что живописные произведения создаются в соответствии с «работой глаза». Поэтому главные законы композиции покоятся на законах нашего зрительного восприятия, так же как и законы перспективы, позволяющие на плоскости холста создавать иллюзию большого трехмерного пространства. «Нельзя говорить об изобразительном искусстве и не говорить о глазе, о законах красоты, законах художественного формообразования. В частности, нельзя судить правильно о композиции, если не уяснить себе особенностей зрительного восприятия».

В результате изучения особенностей нашего зрения исследователем выяснено следующее:
1. Движение человеческого глаза читающих и пишущих слева направо происходит быстрее в этом направлении и гораздо медленнее справа налево. Читающие и пишущие сверху вниз быстрее рассматривают сверху вниз и медленнее снизу вверх.
2. Все, что находится слева, кажется ближе к зрителю.
3. Носитель и вестник движения — линия. Каждая ее точка несёт на себе частицу движения. Отсюда становится ясно, что глаз воспринимает поверхность холста композиционно.
4. Изображение предмета привлекает наше внимание в зависимости от того, какое место он занимает на картинной плоскости.
5. Процесс творческого видения, как и процесс зрительного восприятия произведения искусства, связан с мышлением субъекта.

Таким образом, «глаз, то есть в конечном счете познающий человеческий разум, дает санкцию композиции как явлению художественной формы, призванной быть особого рода материализацией открытий и прекрасного в мире искусства».

Например, скорость движения глаза слева направо или наоборот имеет практическое значение для композиционного творчества, так как результат работы художника потом будет восприниматься глазом зрителя в том же порядке. Вывод о том, что все, что находится слева, кажется ближе к зрителю, также является важным для художников.

В настоящее время, в век оживленного культурного обмена между странами, расширяется и активизируется влияние одних культур на другие. Изменяется и композиционное мышление современных художников. Художник Востока может с увлечением работать над станковой картиной, которая строится по горизонтали, т. е. использовать европейские закономерности построения композиции (слева направо). В свою очередь европейский художник привыкает компоновать по вертикали, сверху вниз, как пишут японские иероглифы. Этот принцип часто можно наблюдать в плакате, монументальной живописи и даже в скульптуре (серии рельефов).

Большой вклад в разработку теории композиции в изобразительном искусстве внес опытный художник-акварелист, доктор психологических наук, профессор Н. Н. Волков. Совмещение творческой и научной деятельности, многолетний стаж работы в той и другой области позволили Волкову исследовать многие вопросы композиции, в том числе пространство и время как композиционные факторы, задачу композиции, предметное построение сюжета, а также дать свое определение понятию «композиция».

Настойчивое стремление Волкова привести в порядок и систематизировать целый круг вопросов, понятий и терминов, связанных с теорией изобразительного искусства, подтверждают его книги «Восприятие предмета и рисунка» (1950), «Цвет в живописи» (1965), «Композиция в живописи» (1977). Последняя из названных книг, вышедшая уже после смерти автора, содержит наиболее полное изложение вопросов теории композиции, вносит ясность в терминологическую путаницу, бытующую среди художников, искусствоведов, распространенную и в сфере художественной педагогики. «Эта книга посвящена объединяющим все другие и поэтому главным формам произведений живописи формам композиции. Ясность содержания произведения живописи зависит в первую очередь от ясности композиции. Темнота или бедность содержания выражается прежде всего в рыхлости или банальности композиции».

Волков отмечает, что анализ композиции должен исходить из ее основной функции — обеспечить доходчивость произведения искусства, что конструктивные и смысловые связи следует рассматривать вместе, как единый целостный организм. В процессе такого анализа исследователю представляется возможность найти слабое звено в отражении средствами искусства реально существующих закономерностей и взаимосвязей.

К наиболее общему, из этих понятий: «структура», «конструкция», «композиция», Волков относит структуру. Как особый вид соотношения целого и частей (компонентов или элементов), структура состоит из закономерно связанных частей целого и определяется единым характером связей между ними, единым законом формообразования. Характер связей определяет и тип структуры (функциональная структура, композиционная структура и т. п.).

Конструкция — это тип структуры с функциональными связями между элементами. «Можно сообщить конструкции дополнительные функции, добавив новые узлы, связи. Части конструкции могут быть дополнены и заменены без разрушения функционального единства ее. Конструктивные связи есть везде, в в любых структурах, поскольку структуры выполняют определенные функции». Особый характер связи между целым и  его компонентами определяет и композицию, как структуру замкнутую, части которой не просто связаны между собой, но и с целым.

Конструктивные связи, создающие композиционное целое в картине, — это аналоги и контрасты цвета и линий, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в положении главных предметов, пространственный строй и т. п. Конструктивный центр есть чаще всего и смысловой узел. Функции конструктивных связей — укреплять смысловое единство частей композиции, обеспечивать ее целостность. В отличие от конструктивных связей, которые носят более общий характер, смысловые связи всегда конкретны, присущи данному произведению искусства. Целостность композиции Волков называет ее родовым признаком, равнозначным закону. Однако он не анализирует этот закон, как и закон контрастов.

В главе о построении изображения на плоскости картины Волков говорит о неоднородности картинного поля и способах его организации средствами изобразительного искусства.

Эти мысли не новы, неоднородность краев и середины картинной плоскости отмечал В. А. Фаворский, об этом же писал и Р. Арнхейм, обратив внимание на силовую структуру квадрата. Арнхейм ограничился изложением самого факта, как психологического феномена, иллюстрируя его геометрическими формами. Волков значение неоднородной структуры изобразительного поля показывает на конкретных примерах.

Однородность плоскости разрушает даже одна проведенная линия. Горизонталь, проведенная из края в край читается как граница между «небом» и «землей». Если опустить от горизонтального отрезка две вертикали, заключенное между ними поле ассоциируется с «воротами» или «стеной». Среди любого хаотичного заполнения холста пятнами и линиями можно обнаружить какие-то изображения и фон, ход в глубину или выпячивание какой-то формы, цветового пятна. Предмет, изображенный в центральной зоне плоскости, кажется удаленным в глубину. Подобные «рисунки» можно увидеть на сырой штукатурке, на мраморных плитах и т. д. Картинная плоскость предстает перед художником как неоднородное поле, на которое он вначале мысленно проецирует задуманное произведение, предвосхищая дальнейший ход реализации творческого замысла.

Далее Волков утверждает, что композицию в пределах картинной плоскости определяет ее содержание, и в связи с этим он анализирует высказывания Г. Вельфлина, В. А. Никольского, М. В. Алпатова. Он считает, что выводить законы композиции из привычки глаза двигаться слева направо при чтении словесного текста нельзя.

Частичное исследование, которое провел Волков, говорит о том, что указанные авторы вряд ли правы. Как мы уже говорили выше, в современных условиях активного культурного обмена между Западом и Востоком происходит взаимное познание и взаимопроникновение особенностей искусства различных стран, сближение в способах художественного освоения действительности.

В главе «Пространство как композиционный фактор» Волков выделяет построение пространства как одну из самых важных задач в организации картинной плоскости. Среди признаков, позволяющих зрителю ощутить трехмерность изображенного пространства, Волков называет прежде всего заслонение (закрытие дальнего предмета ближним). Однофигурная композиция относится к этому же кругу явлений, ибо фон, который она заслоняет, воспринимается не как инертная однородная плоскость, а как пространственная среда, лишь частично заслоненная фигурой. «Можно сказать, — пишет Н. Н. Волков, — что заслонение само по себе, без использования других признаков пластики и глубины, создает некоторую неметрическую, неясно выраженную глубину. Но пространство, построенное приемом заслонения, может войти и в глубокий пространственный строй как носитель особого смысла — тесноты, монолитности, единства действия — по контрасту с разобщенностью предметов и фигур — пустотами пространства, пространственными промежутками. В такой функции его можно найти у мастеров и предшественников раннего Возрождения, в частности у Джотто и Мантеньи».

Вторым признаком глубины Волков считает ракурсную плоскость земли: «Обычно в расположении дальних фигур выше, а ближних — ниже видят чистую условность. Это, конечно, не так. Такое расположение прямо связано с ракурсным восприятием земли при естественной зрительной позиции стоящего, сидящего или идущего человека и гравитационной неоднородностью верха и низа картины. Именно поэтому, даже если изображение земли отсутствует, расположение фигур выше и ниже на гравитационно ориентированной плоскости говорит о разном удалении по ракурсу земли. Чаще всего, однако, даже в средневековой живописи ракурсная плоскость пола изображена или по крайней мере обозначена».

Третий признак глубины — ракурсность вертикальных и горизонтальных плоскостей в элементах архитектуры, пейзажа и таких предметов, как подножие, стол, мелкие аксессуары и т. д. 

Автор правильно отмечает, что со времени Возрождения в европейской живописи господствует членение пространства на ярко выраженные планы.

На тему проблема времени в изобразительном искусстве неоднократно выступал В. А. Фаворский, пытавшийся теоретически обосновать и практически решить проблемы передачи четвертого измерения в искусстве. Н. Н. Волков в своей книге затронул различные аспекты этой проблемы (творческое время, время восприятия, время как четвертая координата, конкретное историческое время), считая, что изображение времени на неподвижной картине сложно опосредовано: 1) изображением самого движения, 2) изображением действия, 3) контекстом изображенного события, 4) изображением среды события.

Показывая в одной фигуре разные фазы движения, художник выявляет один из признаков движения, которое усиливается свободным пространством перед движущимся объектом, относительной неподвижностью окружающей предметной среды и синтезом разномоментных динамичных положений в одном изображении (например, «Дерби в Эпсоме» Жерико, где передан эффект «летящего галопа»).

Движение передается через ряд фигур в разных позах, обозначающих разные фазы изображаемого действия во времени. Это достигается и ритмом, чередованием фигур. Одна фаза динамического действия может выразить длительность движения от предшествующего положения фигуры в пространстве к последующему. Для этого художник должен найти кульминационный момент в развитии сюжета, действия, в движении.

Волков, отмечая признаки движения, его характер, направление, скорость, опирается на высказывания Леонардо да Винчи, Делакруа, Фаворского, Дейнеки. Среди этих признаков он называет положение изображаемого предмета по отношению к краям картинного поля: чем ближе к раме, тем больше ощущение замедленности в развитии движения. Наибольшей динамичностью обладают диагональные направления в движении, особенно в центростремительных композициях. По-разному воспринимается скорость движений острой и тупой, вытянутой или сжатой формы, «легкого и тяжелого» по цвету предмета и т. д. По поводу передачи движения во времени в одномоментном изображении за счет контекста события Волков пишет: «В разговоре об изображении движения мы шли выше по традиционному пути. Но, может быть, правильнее было бы сказать, что ничто в картине, в том числе и в особенности движение, не имеет определенности и смысла вне контекста и что восприятие движения на картине принципиально контекстно… Определенность действий, а отсюда и движений создается в конце концов сюжетным контекстом». Анатомические признаки движения играют роль опоры для полного правдоподобия эффекта движения, изображаемого в картине.

Сюжетный контекст превращает движения в действия, характерные для данного события. Короче говоря, движение с его видимыми признаками — выразитель времени. Но и в статичной композиции фаза времени расширяется за счет ситуации, обусловившей статичные позы персонажей картины. В этом случае внешняя неподвижность служит признаком внутреннего действия, длящегося во времени и подчеркнутого статикой.

Безусловно, книги и статьи Н. Н. Волкова — теоретика и художника — окажут значительную помощь в дальнейших исследованиях в области теории композиции в изобразительном искусстве.

Все вышесказанное о композиции дает возможность глубже понять значение этого раздела в изобразительном искусстве и в системе художественного образования.

Рассматривая историю композиции в изобразительном искусстве, мы пытались разобраться в имеющемся интереснейшем материале, по мере возможности систематизировать его и сделать некоторые выводы по теории композиций.