Закон воздействия

Полностью закон формулируется как закон воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости.

Совершенно справедливо говорил Н. Н. Волков о типичном для наших дней забвении того, что даже самая «иллюзорная» картина, если это настоящее произведение искусства, есть изображение исчерпывающее, завершенное в «раме».

Очевидно, настоящая композиция — это композиция, согласованная с «рамой», с форматом. Художник должен считаться с организацией плоского поля картины с учетом воздействия на композицию «рамы». «Рама» выступает как неотъемлемая составная часть композиции.

Закон воздействия «рамы» на композицию в изобразительном искусстве характеризуется рядом существенных свойств, объективно действующих во взаимосвязях «рамы» и изображения на плоскости.

Одним из главных свойств этого закона является неоднородность изобразительного поля, вызываемого «рамой». Это свойство характеризуется следующими сторонами:
1) предмет, изображенный на однородном поле близко к «раме», в результате привычки у зрителя к ощущению глубины картины (антиципации), вызванной наличием «рамы», воспринимается лежащим близко к плоскости «рамы» или даже частично слитым с ней;
2) предмет, расположенный не близко к «раме», и особенно в центральной зоне картины, воспринимается лежащим в глубине;
3) ровное плоское поле благодаря наличию «рамы» становится пространством, своеобразной «пещерой», перспективно и метрически еще совершенно неопределенной.

Это воздействие «рамы», создание ею антиципации, ощущения пространства, предчувствия его — объективно. Художник, строя композицию в соответствии с тем или иным замыслом и учитывая предощущение глубинности в центральной части картинного поля, может усилить ощущение глубины пространства или вступить в сознательный (или интуитивный) конфликт с углубленностью поля в центральной зоне. Тогда свойство неоднородности картинного поля, и в частности явление предощущения глубины в центральной части, будет выступать и действовать «скрыто», как основа контраста с передним «пространством» картины. Явление антиципации, глубины картинного поля, используется во многих «центральных» композициях для выявления и подчеркивания углубленности построения сцены в глубину от «рамы», в центральную часть картинного поля. Например, в «Поклонении волхвов» Боттичелли композиция строится с показом глубины в центре от краев картины и с учетом границ картинного поля. Таким образом, изображение строится от «рамы» и завершается в ней, «рама» невольно становится началом и концом изображения. В картине Антонелло да Мессины «Св. Себастьян», хотя и изображено глубокое архитектурное пространство в перспективе и с сильными ракурсами, подчеркнутыми низким горизонтом, глубинность выступает как одна из сторон контраста, где другой стороной является выразительная фигура Себастьяна на переднем плане, у самых краев картины снизу и сверху. Контраст заключается здесь в том, что, хотя пространство за фигурой построено достаточно сильно, фигура Себастьяна написана значительно сильней и перебивает заднее пространство и тем самым как бы ослабляет его углубленность.

4) пересечение дальних и второстепенных предметов (пейзаж в фигурной композиции) «рамой» выступает композиционно нейтрально и не требует смыслового разъяснения. Пересечение же предметов и фигур переднего плана и особенно нижним краем картины, пересечение сильно контрастных по тону и цвету предметов, нарушающее равновесие зон картинного поля, должно быть оправдано по смыслу, как, например, в картине Рембрандта «Давид и Урия», где Урия уходит вперед, «покидая картинное пространство»;
5) в восприятии такого явления в «раме» картины, как «тяжелый низ и легкий верх», также проявляется свойство неоднородности картинного поля, его верха и низа, связанное с явлением гравитационного плана. Явлению «тяжелый низ и легкий верх» свойствен ряд закономерностей.

Во-первых, на плоском однородном поле, ограниченном «рамой», где не обозначены ни небо, ни земля, предмет, изображенный в верхней части поля, воспринимается падающим, а в нижней — лежащим на горизонтальной плоскости так, как будто бы в нижней части предвидится земля или пол. Во-вторых, на отношения верха и низа и на ощущение их тяжести или легкости оказывает воздействие неоднородность направлений в картинном поле. Вертикальные и близкие к ним направления воспринимаются как принадлежащие к фронтальной, вертикальной плоскости и определяющие ее. Наоборот, вертикальное направление трудно понять как уходящее одним концом в глубину. То же справедливо и по отношению к горизонтальному отрезку. Наклонные же отрезки воспринимаются пространственно, т. е. как бы обозначающими какую-то глубину, так как кажутся в той или иной мере уходящими одним концом в глубину. Но следует иметь в виду то, что наклонные направления с точки зрения теории визуального восприятия относятся к классу многозначных изображений. Они кажутся уходящими в глубину одним или другим концом или лежащими на фронтальной, горизонтальной плоскостях. Для прекращения такого «колеблющегося» восприятия отрезка необходимо ввести его в какую-то конструктивную систему. Новизна и выразительность композиции нередко могут быть связаны именно с тем, что разработанные художником те или иные конструктивные идеи в силу диалектики творчества вступают в борьбу с привычными представлениями о закономерностях явлений действительности, отображаемых в изобразительном искусстве, как, например, с ощущением «тяжелого низа и легкого верха», в результате чего создаются контрасты, выразительность, острота и новизна композиции. Эти психологические моменты важно знать и интуитивно чувствовать художнику, чтобы успешно решать конкретные композиционные задачи.

Другим важным свойством закона воздействия «рамы» на композицию изображения на плоскости и органической их взаимосвязи является воздействие «рамы» с учетом ее типа (формата).

Практика изобразительного искусства выработала несколько типов «рам». Среди них наиболее распространенными являются прямоугольные, круглые и овальные.

Создание картины в прямоугольном формате дает ощущение устойчивости, определяет переднюю фронтальную плоскость, верх и низ. Вертикали и горизонтали «рамы» перекликаются с вертикалями и горизонталями изображения и таким образом создают устойчивость. Наличие наклонных направлений во взаимодействии с вертикалями и горизонталями подчеркивают неустойчивость. Но, как уже было сказано, в контрастах устойчивого и неустойчивого в соответствии с замыслом может заключаться новизна композиции и образов.

В качестве примера взаимодействия композиции и «рамы», содержания и замысла назовем картину «Смерть комиссара» К. С. Петрова-Волкина. Фигуры в  ней  поставлены наклонно по отношению к «раме», что связано с планетарной перспективной системой художника. Независимо от того, принимаем мы теорию перспективы Петрова-Водкина или нет, в данной картине налицо контраст вертикали и горизонтали «рамы» с наклонными предметами и фигурами. Неустойчивый наклон усиливает впечатление движения. Контраст вертикалей и горизонталей «рамы» с наклонными фигурами рождает особый смысл. Этот же прием художник использовал в других картинах и во многих натюрмортах.

«Рама» типа овала обладает ясно выраженными перпендикулярными осями — вертикальными и горизонтальными, имеет верх и низ как основные конструктивные факторы изображения. Овал и неоднородность его поля задает и тип построения композиции и определяет восприятие картины.

С типами или форматами «рамы» связано проявление и других закономерностей в содержании картины. Каждая из имеющихся разновидностей прямоугольной «рамы», например вытянутый вертикальный прямоугольник, квадрат, вытянутый горизонтальный прямоугольник и др., обладает своими свойствами. От вытянутого вверх формата возникает ощущение стройности, возвышенности как контраст с заземленностью. Например, в изображениях казни Себастьяна его фигура чаще давалась во весь рост посередине узкого, вертикального формата. Чрезмерно вытянутый вертикальный формат, который можно рассматривать снизу вверх, но легче, естественнее, сверху вниз, как свиток текста (например, манера гохуа в Китае) не типичен для картины. Для формата, вытянутого в ширину, характерна, как сказал Н. Н. Волков, «распахнутость». Такой тип картинного поля удобен для показа многоплановости массового действия. «Сильно вытянутый по горизонтали формат созвучен эпическому размаху „Боярыни Морозовой“ и „Покорению Сибири Ермаком“ Сурикова».

Горизонтальный, сильно вытянутый формат уменьшает значение центра композиции, ослабляет чувство замкнутости картинного поля. Дальнейшее удлинение такого формата с показом в нем нескольких центров и множества второстепенных элементов композиции превращает его в архитектурный фриз.

Прямоугольный формат золотого сечения используется очень часто как наиболее уравновешенный и замкнутый. Он активно работает в жанровой живописи, в натюрморте, в портрете.

Форматы в круге и квадрате воспринимаются слишком статичными. Но в них гораздо труднее вкомпоновывать изображения. Легче решать композиции в этих форматах, если они входят в архитектуру.

Таким образом, воздействие «рамы» на композицию изображения на  плоскости и органическая их взаимосвязь характеризуется рядом важных свойств и черт, представляющих собой проявление закономерностей зрительного восприятия.

В заключение разговора о законах композиции следует подчеркнуть следующее.

Необходимо помнить об объективности общих и частных законов композиции и учитывать их воздействие на процесс создания произведений любого жанра.

При своевольном отношении к объективно существующим универсальным композиционным законам нельзя создать произведения искусства, одна из главных функций которого — служить средством общения между людьми. И не случайно названные законы композиции чужды как абстракционному, разрушающему образное представление о реальном мире, так и натурализму с его пассивным методом копирования действительности, оказывающейся перед художником-созерцателем.

Конечно, теоретические изыскания в области искусства не сразу находят признание среди художников, склонных, как правило, уповать на интуицию, чутье, ощущения. Им порой кажется, что знание теории мешает практике, непосредственному восприятию красоты окружающего нас мира вещей и явлений в природе, в общественной жизни. В этом есть доля правды: рассудочность и теоретизирование с кистью в руках могут пригасить эмоции, засушить живопись. Но проблему взаимоотношений рационального и чувственного факторов в художественном творчестве помогает успешно решить чувство меры, дарованное талантливому художнику самой природой. Это чувство меры подсказывает мастеру способ соединения в одной композиции того, что им было увидено., прочувствовано и продумано в процессе восприятия изображаемого явления, события, факта.

Теория вооружает практику, вернее, возвращает искусству накопленный многими поколениями художников богатейший материал в систематизированном виде, в сформулированных законах цветоведения, композиции, перспективы и т. д. Знание теории искусства имеет не менее важное значение для художника, чем мировоззрение, которое формируется бытием и целым комплексом наук, осваиваемых со школьных лет, — историей, литературой, эстетикой и т. д. 

Как уже говорилось, в настоящее время предприняты широкие исследования в области психологии искусства, что позволило расшифровать существенные стороны в протекании творческого процесса, выявить роль интуиции и логики в эвристической деятельности художника, совершающего эстетические открытия. Научно доказано, что подобные открытия — озарения — возникают в те счастливые мгновения, когда творческая личность целиком сосредоточивается на своей работе, что путь к ним прокладывается всем предшествующим опытом художника.

Вполне очевидно, что логическое, дискурсивное (1) познание обладает тем преимуществом перед интуитивным, что оно происходит по желанию художника, который в любое время может повторить ход своих рассуждений, чтобы найти нужное решение задачи.

Аналогичную работу в процессе создания произведения искусства выполняют универсальные законы композиции. Это нисколько не умаляет значение эмоций и продуктивной, творческой интуиции, позволяющих художнику, как говорил К. Г. Паустовский, по отдельной части восстанавливать картину целого.

(1) Дискурсивный — рассудочный; в логике — основанный на рассуждении, состоящем из последовательного ряда логических звеньев, каждое из которых зависит от предыдущего и обусловливает последующее.